Читать онлайн «Грамматика киноязыка». Страница 8

При монтаже эти планы дают не только контраст количества, но, кстати, позволяют одному из актеров лучше выделиться.

В других случаях такого рода сцены диалогов снимаются за один раз одной камерой (обычно камерой 2).

Вот  почему во втором случае зритель более естественно воспринимает актера, смотрящего прямо в объектив камеры.

Когда снимают индивидуальные планы двух и более актеров, может быть допущен ряд ошибок. Если камера меняет свою позицию на плоскости, или необходимо заменить и отрегулировать линзы и свет случается, что часто забывают о направлении взгляда актеров, особенно если в новом дубле планы фронтальные и приближенные.

Когда актер, смотревший влево, вдруг бессознательно переведет взгляд направо, это может смазать эпизод.

Когда снимают одного актера, ведущего разговор, будет лучше, если второй актер останется на своем прежнем месте, но вне поля зрения по двум причинам:

1. Мы будим уверены в том, что камера не сместится в сторону от линии интереса.

2. Игра актера, стоящего против камеры, будет более естественной, если есть кто-то, на кого можно смотреть, чем смотреть в пустоту. Если по какой-то причине второго актера при съемке этих коротких планов нет, то перед операторским зонтом для актера ставится любой ориентир. На место отсутствующего актера становится технический работник, или для этой цели выбирается какой-то предмет.

Некоторые техники предпочитают держать как ориентир руку, сжатую в кулак, перед противосолнечным щитком. Это ситуация представлена на рис. 5.13.

5.13 Исключенный актер остается вне кадра для поддержания правильного положения камеры.

Актеры должны избегать взглядов в объектив камеры. Это нарушает направление линии интереса и публика чувствует, что актер смотрит на нее, а не на других актеров. Актеры, снимающиеся в художественном (игровом) фильме, не должны смотреть в объектив камеры, за исключением сценарной необходимости (актер ведет монолог с публикой, как это делает Лоуренс Оливье в фильме «Ричард III»).

В театре существует специальный прием, когда актеры прерывают действие спектакля, чтобы обратиться к публике со своей личной точки зрения на происходящие события. Такой прием оправдан, когда актер обращается к публике, как если бы он был ведущим программ радио и телевидения.

В первом случае актер обращается к зрителям напрямую. И мы из зрителей превращаемся вдруг в участников действия, происходящего но сцене. В темном кинозале это шокирует зрителя, появляется чувство беспокойства за свою безопасность, чего не происходит во втором случае, когда один актер беседует с другим актером (который был или не был в кадре в предыдущих планах).

Такого рода приемами надо пользоваться очень осторожно и лишь в случаях сильной драматической мотивации. Актеру не обязательно постоянно смотреть в объектив камеры. Он может смотреть в сторону, иметь отсутствующий взгляд, не фиксируя заданную точку; затем резко повернуться к камере, прямо в объектив, как бы подчеркивая отдельные моменты своего монолога, что придает действию большую значимость.

Изучая примеры приемов, использующихся при съемке диалога двух актеров в какой-то сцене, мы вносим на ваше рассмотрение три условия:

1. Все съемки ведутся приближенным планом.

2. Оба актера должны находиться на одном уровне.

3. Камера должна находиться на одном и том же месте при двух съемочных дублях.

Возможны другие варианты. Три определенные точки в треугольной схеме определяют осевые линии, по которым может перемещаться камера. Но расстояние от камеры до актеров может влиять на притягательность диалога и значительно оживлять сценическое действие. В примере с использованием внешне противостоящих камер, позиция 3 может давать средний план, в то время как позиция 1 - приближенный.

Рис. 5.14 иллюстрирует такой случай. Большее расстояние между актерами может способствовать концентрации внимания на одном из них.

5.14 Различная кадрировка для поддержания расстояний при внешних контрпланах.

Предположим, например, что в пустой камере одной тюрьмы адвокат задает вопросы заключенному и именно этот адвокат является доминирующим в сцене. Его вопросы и ответы, которые он слышит, определяют сюжетное развитие, а поведение заключенного воспринимается как пассивное и некоммуникабельное.

Меняя позицию камеры и тем самым расстояние от камеры до актера, мы акцентируем ситуацию, снимая адвоката приближенным планом, а заключенного - в полный рост (рис. 5.15).

5.15 Различная кадрировка для подчеркивания расстояния при внутренних контрпланах.

Эти расстояния можно разбить на пары. Для получения хороших результатов необходимо не более четырех различных точек (две пары).

Например, половину с диалогом можно снять с позиции 1 средним планом и приближенным планом с позиции 3. Изменяя расстояние во второй паре, снимающей общий план, можно получить на экране четкое и динамичное действие.

Высота положения камеры влияет на изображение. Обычно объектив всегда расположен но той же высоте, что и актеры, независимо от того, сидят они или стоят.

Если один актер стоит, а другой сидит, положение камеры по высоте может варьироваться при съемках в противостоянии (рис. 5.16).

5.16 Два положения камеры - на том же уровне, что и снимаемые актеры.

5.17 Высота расположения камеры в каждом плане должна зависеть от высоты самого актера в кадре (стоя, сидя и т.д.).

Предыдущие примеры использовали внешнее противостояние камер для таких съемок. Если для тех же съемок используется внутреннее противостояние камер (один актер стоит, второй сидит), - камера соответственно поднимается или опускается, как бы представляя видение сцены глазами каждого актера (рис. 5.18).

5.18 Различная высота размещения камеры в паре двух внутренних контрпланов.

Если камера очень резко перемещается по вертикали, эффект съемок будет ирреальным, потому что из крайней нижней или крайне верхней точки нельзя нормально видеть других персонажей. Такие углы должны использоваться лишь в наиболее важных сюжетных моментах и в особых случаях. В других ситуациях, когда оба актера стоят, мы можем добиться контраста по высоте просто разместив камеры снизу для получения двух общих планов по методу внешнего противостояния (рис. 5.19).

5.19 Когда обе камеры расположены на низком уровне, отмечается некоторое несоответствие между актерами.

Одного из двух стоящих актеров можно выделить в плане за счет размещения камер по методу внешнего противостояния, но на разном уровне по высоте (рис. 5.20).

5.20 Комбинация низкого и высокого расположения камеры служит выделению одного из актеров.

Линия интереса не обязательно должна быть горизонтальной. Когда один из актеров находится в положении лежа, в то время как другой стоит или присел на колени и для съемок применяется треугольный принцип размещения камер, позиция 1 и 3 (те, что ближе к линии интереса) находятся перед головами актеров, и тем не менее на разной высоте.

Возможна также и линия интереса, проходящая вертикально (рис. 5.21). Голова каждого актера снимается с вертикальной позиции.

5.21 Вертикальная линия интереса представлена треугольным размещением камеры показанной на схеме.

Как бы не проходила линия интереса: горизонтально, наклонено или вертикально - при съемках можно применять принцип треугольной схемы размещения камер.

Два актера, лежащие на земле лицом к лицу, или оба на спине, могут быть сняты камерами под прямым углом, причем каждого актера на экране можно подать по-разному.

Камера может находиться на одном уровне с актерами на земле, либо снимая их наискосок, либо сверху (рис. 5.22).

Головы актеров остаются в одном и том же секторе экрана. По ходу сцены могут быть изменения по высоте. Рис 5.22 показывает (камера 1) голову мужчины слева внизу экрана, в то время как камера 2 берет его голову сверху слева в кадре. То же самое можно сказать и о женщине справа, которая, не меняя своего места, скользит от плана к плану сверху вниз.

5.22 Камера под прямым углом использована для съемки актеров, лежащих рядом.