Читать онлайн «Грамматика киноязыка». Страница 44

19.14 Камера под прямым углом. В начале второго плана актер, который садится, загораживает собой почти весь экран, затем открывает нам за собой актера в глубине кадра.

Случай 15.

Человеческое тело, перемещаясь, часто производит дугообразное движение. Женщина, бросающая какой-то предмет от уровня головы к талии, должна быть представлена двумя планами, причем во втором плане бросаемый ею предмет следует показать детально.

В первом плане (рис. 19.15) актриса опускает предмет до линии по центру изображения. Затем мы обрываем первый план и даем приближенный план по той же визуальной оси. Предмет падает сверху и оказывается внизу в процессе сцены. Иногда используют контрплан для второго плана, что меняет месторасположение описываемой дуги в кадре, но вертикальное направление движение остается неизменным (Рис. 19.16).

19.15 Повторяющееся вертикальное движение. Используется самая высокая часть кадра в обоях планах.

19.16 Противоположные направления вертикального движения (вправо в первом плане и влево во втором). Используется самая верхняя часть кадра в обоих планах.

Случай 16.

Движение актера может быть резко остановлено. В частности, этот прием применяется, если актер бежит, а нужно перейти к ходьбе.

Динамичное представление подчеркивает резкость этой остановки. Для этой цели используются два положения камеры на одной общей визуальной оси (рис. 19.17).

19.17 Резкая остановка, усиливающая динамику сцены. Актер, бегущий на большой скорости показан в первом плане, а во втором он делает резкую остановку сразу после одного-двух шагов.

План 1. А бежит на камеру со всей скоростью, голова опущена. Он выходит из кадра приближенным планом.

План 2. А в центре кадра, делает только одно движение по направлению к нам и резко останавливается (общая визуальная ось обоих планов). Резкая остановка подчеркивает некоторую неожиданность, так как, исходя из предыдущего плана, зритель ждал обратного. Если актер, который бежит во втором плане делает лишь один шаг, а затем резко прыгает в пролет лестницы, падает в пропасть, то его резкое падение будет таким образом более подчеркнуто на экране, особенно, когда во втором плане внезапно возникает естественное препятствие.

Случай 17.

Схема может быть применена если один из двух актеров оказывается в первом плане почти за кадром, а во втором - в центре изображения. Второй план немного дальше, но на той же визуальной оси. Если, например, два человека дерутся, мы можем в первом плане показать, как они клубком катятся на нас, почти выходя из кадра, а во втором плане - они вновь в центре изображения. Человек, оказывающийся наверху, достает нож и вонзает его в своего противника.

Действие очень драматично, и такой метод его пропредставления на экране усиливает этот драматизм.

Случай 18.

Эта формула работает и тогда, когда применяется метод съемки камерой, расположенной снизу в первом плане и на уровне актера во втором (рис. 19.18).

19.18 Резкая остановка актера. Первый план дан снизу, второй - на уровне актера.

Когда актер идет, одного шага его во втором плане достаточно перед резкой остановкой, если же он бежит, то необходимо два или три шага. В примере 19.18 показан один человек, но если показывается группа из 5-6 человек, направляющихся в одном направлении, то используется такая же техника.

Съемка движущейся камерой открывает новые возможности и новые подходы, но одновременно и таит в себе большую опасность. Она может легко разрушить восприятие. Непродуманное использова­ние камеры в движении может сделать показываемое на экране очень скучным, привести к сбиванию ритма и даже сюжета и смысла исто­рии. Джону Форду приписывают следующее высказывание: "Пригвоздите вашу камеру к одному месту и занимайтесь только монтажом". Такой однозначный подход не лишен здравого смысла, но, как и все безапелляционные высказывания, содержит в себе и долю преувеличения.

Существуют три типа движения, которые могут быть применены в кинематографе:

1. Люди или предметы расположены лицом к камере.

2. Камера перемещается по направлению к, проходит перед, или отдаляется от людей или фиксированных предметов.

3. Эти движения происходят одновременно.

Сама камера может производить три разных типа движения: панорамирование (съемка с горизонтальным или вертикальным вращением камеры), травеллинг (съемка с движения) и приближение или отдаление (трансфокатор) во время одного плана.

Успешная реализация движения на экране зависит не только от того, как оно произведено, но и от того, когда и зачем оно показывается.

1. Камера в движении дает возможность зрителю физически почувствовать те ощущения, которые испытывает персонаж, оказывающийся в критическом положении. Шофер машины внезапно замечает, что отказали тормоза. Мы видим выражение ужаса на его лице, когда он смотрит на дорогу перед ним. Следующим планом мы видим дорогу и опасный горный серпантин впереди.

2. Камера ведет себя так, будто она является глазами персо­нажа. Это называется субъективной техникой и обеспечивает наибольшую возможность отражения чувств актера на экране. В преды­дущем примере мы моментально оказываемся на месте актера, преры­вая кадр, а затем вновь возвращаемся к внешним планам актера и машины. Если план несколько удлинен, то камера предлагает удачный вариант, как бы становясь одним из персонажей. Она делает резкие внезапные повороты в сторону, колеблется, двигается вперед, отходит назад - точно так же, как это делает персонаж. Остальные актеры тоже рассматривают камеру как персонаж, глядя прямо в объектив, когда они обращаются к этому персонажу.

Однако довольно проблематично получить при такой технике удачный план, так как зритель прекрасно понимает, что это трюк и кинематографический прием. В фильме "Реквием для тяжелоатлета" снятом Ральфом Нельсоном, есть удачная сцена в начале, где используется эта техника.

Фильм Роберта Монтгомери "Дама на озере", фильм сороковых годов, очень широко использует эту технику, показывая все ее возможности и недостатки. Вероятно, это единственный полномет­ражный фильм, где эта техника используется от начала до конца. Другие режиссеры применяют ее более спорадически: Кадар и Клос в фильме "Смерть зовут Энгельхен"; Делмер Дарс в фильме "Темный переход" - лишь во время первых двадцати минут фильмов; Джон Гвиллерман в фильме "Я был двойником Монти" - с целью показа не­мецкого налета.

3. Панорамирование или трэвеллинг могут использоваться для представления сцены либо прямо, либо сквозь глаза актера. Не будем говорить о документальных фильмах, где информация, в основном, представлена прямо, непосредственно. В художественном фильме можно показать серию объектов без связи с предыдущим или по­следующим планами, где актер наблюдает за ними. Если, например, мы показываем человека в комиссариате полиции, и он смотрит на ряд стоящих перед ним подозреваемых, то панорамный план или трэвеллинг по лицам подозреваемых становится субъективным взгля­дом актера, потому что этот план дан либо до, либо после плана, показывающего актера, наблюдающего за подозреваемыми.

4. Панорамные планы или трэвеллинг могут представить на экране ситуацию либо ожидаемую зрителями, либо неожиданную в конце движения.

Например, камера показывает сначала опрокинутый стул, затем лампу на полу, брошенную пару ботинок, разбитый цветочный горшок с рассыпанной по полу землей и, наконец, труп убитого человека на полу. То, что ожидалось в конце панорамного плана или трэвеллинга, постоянно прогрессировало в плане. Неожиданным выходом из этой сцены может быть возникновение в конце панорамного плана или трэвеллинга козла, разгуливающего по ковру. Для зрителя, который ждет что-то страшное, это было бы сюрпризом.

5. Простой обрыв кадра и быстрый переход к следующему плану дает возможность моментально установить новый центр интереса. Если мы произведем съемку с вращением камеры или трэвеллингом к новому центру интереса, а не дадим новый план, у нас в кадр войдет масса ненужных вещей. Только лишь значимое действие или предмет должны быть сняты в процессе панорамирования или трэвеллинга, их показ должен быть оправдан, иначе эпизод рискует быть очень растянутым.

6. Панорамный план или план с движения могут включать в себя второй персонаж (или предмет) при переходе от одного центра интереса к другому. Новый персонаж входит в кадр в начале плана и покидает его в момент, когда камера останавливается на новом центре интереса.