Читать онлайн «Вагина. Новая история женской сексуальности». Страница 39

Но пока Фрейд и другие находили новые причины — на этот раз психоаналитические, а не медицинские — для контроля над вагиной или для ее осуждения, после Первой мировой войны появились художницы, танцовщицы и певицы, которые искали способы освободить ее.

К концу XIX в. женщины-писательницы стали бороться за то, чтобы на страницах книг наконец появились описания женского эротического желания. И если представительницы викторианского общества обращались к теме женской сексуальности, используя намеки и метафоры, то модернистки с их стремлением нарушать правила и создавать новые, начали поднимать эту тему более откровенно.

Первые два-три десятилетия XX в. ознаменовались борьбой представительниц контркультуры за то, чтобы вернуть женщинам их сексуальность. В эпоху модернизма женщины стали делать политические, общественные и творческие заявления о своей сексуальности. Авторы книг о семейной жизни заговорили наконец о том, что секс нужен женщинам не только ради зачатия. Они начали осуждать эгоизм мужчин в сексе и писать о том, как можно доставить женщинам больше удовольствия. Теодор ван де Вельде в своем бестселлере «Идеальный брак» (1926) описал, к каким несчастьям в семейной жизни приводит незнание «азбуки секса», и полностью отрекся от викторианского кодекса замалчивания подобных вопросов. Невероятная популярность его книги, возможно, также объяснялась тем, что она встала на защиту куннилингуса и в ней было дано подробное описание техники «генитального поцелуя» [1].

Гертруда Стайн в своем поэтическом сборнике «Нежные бутоны» (1912) намекает на «нежный бутон» клитора [2]. Ее известная строка «Роза есть роза есть роза» на самом деле имеет сложный эротический подтекст. Она взята из поэмы в прозе, и ее ритм напоминает множественный оргазм, отражая прерывистое дыхание и усиливающееся, накатывающее волнами возбуждение, что так характерно для женской сексуальности и что поэтессы стремились уловить и передать со времен «тонкого пламени» Сафо:

Предположим, предположить, предположим, что роза есть роза есть роза есть роза.

Предположить, мы предполагаем, что возникло тут и там, что здесь и там возникло понимание того, что тут и там, что там есть, что они будут готовиться, что они действительно стремятся прийти снова.

Придут ли они снова.

А вот еще одна роза/вагина Стайн: «Красные розы: прохладная красная роза и розовый надрез, изнеможение и обманное отверстие, чуть менее жаркое» [3].

Танцовщица афроамериканского происхождения Жозефина Бейкер, звезда парижских ночных клубов в 1925 г., выступала в короткой юбочке из искусственных бананов — остроумный намек на ее сексуальную уверенность в себе, предполагающую, что одна «ее» равняется любому количеству «их». Ее яркий, но при этом сдержанный имидж, который демонстрировал напористую, экзотическую, «другую» женскую сексуальность, породил новый образ соблазнительницы, нисколько не жеманной и ничуть не смущающейся, демонстрирующей открытость, в том числе телесную, и уверенность в своем праве на удовольствие.

Настоящую сенсацию в Лондоне и Париже 1900-х произвел танец модерн Лои Фуллер. Она совмещала новаторскую хореографию с использованием полотен шелковой ткани. Ее экстатический танец среди развевающегося, струящегося шелка критики интерпретировали как манифест женского желания. Историк и беллетрист Ронда Гарелик пишет о том, что видели современники, когда Фуллер начинала и заканчивала свои выступления с «тем глубоко женским исступлением, что напоминает о родах»: «Она кружила в спирали кроваво-красного света и, кажется, наполняла воздух огнем, яростно раскрывая отчетливо женственный, вагинальный разрыв — кровоточащий цветок — в пространстве вокруг нее» [4].

Художник Джорджия О’Кифф оставила семейную ферму в Висконсине, чтобы отправиться в Нью-Йорк, на Манхэттен, который в 1910-е гг. в Америке был пристанищем тех, кто стремился к богемному образу жизни. Она дерзко позировала своему любовнику Альфреду Стиглицу для его геометрических, декорированных каплями воды фотографий в стиле ню, шокируя и возбуждая и зрителей, и арт-критиков. В начале 1920-х гг. появились и ее картины с изображением цветов, которые часто трактуются как исследование вагинальной эстетики. О’Кифф считали свободной духом «музой» американских модернистов и мятежников из Гринвич-Виллидж. Ее имя также ассоциировалось с интересом субкультуры к женской сексуальной свободе. Арт-критики, как мужчины, так и женщины, разглядывали ее картины с цветами затаив дыхание и утверждали, что они раскрывают правду о женской сексуальности, которую ни одна женщина не осмелилась раскрыть раньше. Правда, биограф О’Кифф Хантер Дроходжовска-Филп утверждает, что сама художница отрицала сексуальный подтекст в своих работах. О’Кифф дистанцировалась от него, потому что, по словам Дроходжовски-Филп, чувствовала, что созданный критиками сексуализированный образ мог повредить серьезному восприятию ее как художника [5].

Поэтесса Эдна Сент-Винсент Миллей, также принадлежавшая к богеме Гринвич-Виллидж 1920-х гг., сознательно позиционировала себя как сторонницу женской сексуальной свободы. Она была одной из первых женщин, подхвативших знамя освободительной сексуальной пропаганды, которое впервые было поднято Уолтом Уитменом за 60 лет до этого в его знаменитом сборнике «Листья травы», опубликованном в 1855 г. Другие писатели-мужчины, от Уолтера Патера до Оскара Уайльда, развивали эту освободительную, мистическую точку зрения на сексуальность уже вслед за Уитменом. Миллей написала замечательное четверостишие на тему освобождения женщин с игривым названием «Первая смоковница» (1922). Оно было опубликовано в сборнике «Несколько смокв с куста чертополоха»:

Этот образ восторженной и небрежной, сексуально свободной мятежницы, которая сама делает свой выбор и не сожалеет об ошибках, потому что ценит приобретаемый опыт, был прямым противопоставлением характерной для женской художественной литературы викторианской эпохи традиции «соблазнения и предательства», ориентированной на благопристойность и жертвенность. Героини новой литературы охотно, даже с удовольствием, отказывались от всего — поло-жения в обществе, привычных устоев, даже от самой жизни — ради открытой сексуальной страсти, которая была так далека от скромных сонетов Элизабет Браунинг, написанных 70 лет назад, когда женское желание не могло быть выражено языковыми средствами.

Эти художественные тенденции совпали с новым воплощением образа вагины в изобразительном искусстве и архитектуре: в стиле ар-деко изображение лотоса было преобразовано в орнамент из перевернутых треугольников, а эта геометрическая фигура уже на заре истории человечества использовалась для обозначения женского лобка. Эти треугольники изображались на зданиях, обоях, предметах быта и рекламных плакатах. В 1910-1920-е гг., когда «новые женщины», а затем и флапперы начали бунтовать против общественных и сексуальных нравов поколения своих матерей, разразилась настоящая египтомания, и символическое изображение лобка в виде треугольника стало появляться везде — в архитектуре, кино и дизайне мебели.

После морализма ван де Вельде и полных ошибок медицинских трактатов викторианской эпохи внезапно хлынул поток подробной и точной информации о женской сексуальности, которая преподносилась с сочувствием и благожелательностью.

Причина, по которой женщины получили возможность заниматься любовью так, как им того хотелось, была очень проста: технологии. В 1920-е гг. наконец стала доступна надежная контрацепция. Случайный секс стал гораздо менее опасен для женщин благодаря достижениям в области обработки резины: презервативы и диафрагмы стали не только более эффективны, но и подешевели. В 1921 г. Мэри Стоупс открыла свою первую клинику по контролю над рождаемостью в Лондоне, и в тот же период Маргарет Сэнгер открыла клинику на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде [7]. Бестселлеры доктора Мэри Стоупс «Супружеская любовь», «Что должна знать каждая девушка» и «Что должна знать каждая мать» также появились в 1920 г. Впервые в западной истории женщины получали достоверную информацию о своих сексуальных реакциях из общественных, неподцензурных источников.