Читать онлайн «Основы композиции в фотографии». Страница 31

Фото 66-69. Композиционная разработка натюрморта

В каждом из представленных вариантов начального рисунка кадра на картинной плоскости остается значительное свободное пространство, которое требует заполнения, притом что главный объект изображения должен остаться доминантой кадра, части картины — гармонически соотноситься, а вся композиционная структура — использоваться для формирования сюжета.

Фото 70-73. Композиционная разработка натюрморта

Обычно автор снимка вводит в кадр заранее заготовленные дополнительные предметы, находя им соответствующие места на картинной плоскости. В результате получаются варианты композиционных разработок, показанные на фото 70-73.

А теперь вернемся к композиционной стороне светового рисунка и попробуем заполнить свободное пространство кадра не только предметами, но и элементами этого рисунка. На фото 74 таким элементом становится светотеневой узор на фоне, тень, падающая от веток и листвы. На фото 75 низ кадра заполнен тенью, которую отбрасывает ваза, освещенная контровым светом. На фото 76 центральное положение основного предмета приводит к образованию центральной симметричной композиции и ее поддерживает и разрабатывает световое пятно, окружающее основной предмет своеобразным ореолом. Композиционными элементами становятся форма светового пятна и его мягкие границы, близкие к линии овала. На фото 77 снова используется тень, падающая от предмета, на этот раз освещенного задне-боковым светом.

Этот маленький пример показывает, что элементы светового рисунка столь же «весомы», как и материальные предметы, и вполне способны и заполнить кадровое пространство, и удержать в равновесии всю композиционную систему.

Фото 74-77. Композиционная разработка натюрморта

Учебный натюрморт относится, конечно, к разряду простейших примеров, в которых ставится прямая задача композиционного использования светового рисунка. Через эту фазу освоения световой палитры обязательно следует пройти каждому, кто стремится к совершенствованию своих композиционных навыков.

Но и в более сложных условиях работы, например при съемке в обстоятельствах натурного освещения, все три стороны работы со светом сохраняют свое значение и могут быть творчески разрешены. Это подтверждают многие поэтические пейзажные снимки. Например, на фото 3 элементами, завершающими общую композицию кадра, становятся именно те, которые порождены светом, — блик на воде в глубине кадра, линии ограды причала, приобретающие композиционное значение именно потому, что они очерчены ярким световым контуром. Да и сам сияющий солнечный диск тоже важен композиционно, ибо он вместе с инверсионным следом самолета заполняет верх кадра и уравновешивает всю композиционную систему.

Такую же равновесность сообщают композиции фото 24 световые блики-отражения в воде на переднем плане.

Обратите внимание, как тонко решены изобразительные задачи освещения на фото 54: автор с помощью света добился пространственности рисунка, изображение словно получило третье измерение, оно пространственно, глубинно.

Уверенное решение композиционных и изобразительных задач в этих примерах, разумеется, стало возможным лишь в результате хорошего владения техникой световой разработки, четкого выполнения технических задач, высокого качества негатива в частности.

Именно вследствие успешного разрешения всех основных задач освещения реализуется замысел автора: световая обстановка и ее воспроизведение на снимке способствуют передаче состояния природы и настроения, которое при этом охватывает человека.

А сколько снимков гибнет в результате узкого и одностороннего понимания фотографом возможностей освещения и светового рисунка кадра! Если фотограф сосредоточился только на технической задаче освещения, он получает протокольные снимки, может быть, и блестящие по технике, но, как правило, холодные копии, бескрылые повторения натуры. Если автора снимка занимает решение лишь изобразительной задачи освещения, снимок может получиться пространственным, в нем будут разработаны объемы и фактуры, но рисунок изображения останется лишь поверхностным. Зритель, рассматривающий такой снимок, может оценить техническую подготовленность автора (что, правда, немаловажно) и верное изображение предметного мира, но образного решения темы такая картина еще не дает. Увлечение исключительно композиционной стороной светового рисунка нередко порождает чисто формальные решения, снимки получаются внешне красивыми, изобретательными по композиционной структуре. Порой изобразительная форма в таких работах выступает на передний план, оттесняя содержание, и тогда снимок приобретает характер не законченной картины, а всего лишь учебного упражнения, наброска. И только комплексное решение технической, изобразительной и композиционной задач освещения способно привести к получению художественного результата.

Расскажите о технических, композиционных и изобразительных задачах освещения.

Каковы способы и методы светового решения снимка при работе с осветительными приборами и в условиях естественного (натурного) освещения?

Дайте определение понятиям «ключевой свет» и «световой баланс».

Каковы функции рисующего, заполняющего и контрового света?

Расскажите о необходимости связи и взаимодействия осветительных приборов, действующих в единой световой схеме. Что такое «эффект освещения»?

Рассматривая фотоснимок, мы легко обнаруживаем два основных элемента, из которых состоит изображение, это разнообразные по светлоте тона и линии, выступающие в самых различных соотношениях. Мы видим эти элементы на любом снимке, встречаемся с ними на фотоизображении всегда; они, собственно, и есть фотоизображение. Линию и тон мы встречаем и в кадре, построенном на контрастной светотени, и в снимке, богатом мягкими тональными переходами; даже кадр, задуманный и решенный в графическом рисунке, где преобладают линии, как правило, имеет где-то, в какой-то своей части и тональные переходы. Равно как и к самой тонкой тональной гамме другого снимка обычно подключается линия, выступающая то как контур фигуры, то как граница тонального участка кадра. Но, разумеется, есть здесь и исключения: может возникнуть только строго линейная структура, как и нежная тональная композиция, где линия растворяется, уступая место тонким переливам тона.

Заметим также, что линия в фотографии существует не в том виде, как, например, в карандашном рисунке. В фотографии она не первичный элемент, а как бы производная от тона, поскольку на снимке она возникает как линия раздела двух тонов, причем это деление иногда бывает ясным и четким, иногда очень мягким, а порой и вовсе расплывчатым, едва различимым. И тогда мы приходим к выводу, что практически основной элемент формирования изображения в фотографии — тон. Но вместе с тем в ряде случаев граница раздела двух соседствующих тонов — линия — приобретает столь ярко выраженный характер, что становится основой композиции, ведущим началом в изобразительной форме. Поэтому, понимая линию как элемент изображения, производный от тона, мы тем не менее можем говорить как о тональной, так и о линейной композиции кадра. С помощью тона и линии оттачивается изобразительная форма снимка, через которую и выражается его содержание.

Что такое тон в фотографии? Как он возникает на светочувствительном слое? Образование тонального рисунка кадра — это целый процесс, формирование тона последовательно происходит буквально на всех этапах получения фотоизображения.

Начало формирования тонального рисунка снимка несомненно заключено в выбранном для съемки объекте, в его собственных цветах и тонах. Так, тональность пейзажного снимка, сделанного зимой, естественно, будет определена белизной снежного покрова, светлотой засыпанных снегом строений, деревьев и пр. В таком изображении, возможно, проступят и темные тона структура стволов и ветвей деревьев, детали архитектурных сооружений, темные костюмы людей и др. Но занимать основную площадь кадра и, следовательно, доминировать будет белый тон, он-то и определит общую тональную структуру фотографического изображения, как это видно на фото 78.

Фото 78. С. Ямин. «В январе от снега бело»

Но вот вступает в действие новый, чрезвычайно активный фактор — освещение. Эффект освещения и связанный с ним характер раскладки светотени решительно меняют тональную картину, потому что цвета и тона объекта съемки по-разному выглядят в ярких пятнах света и в глубоких тенях. Теперь общая тональность снимка будет во многом зависеть от соотношений освещенных и теневых участков кадра.