Читать онлайн «Основы композиции в фотографии». Страница 19

Но съемка со значительного расстояния привнесет в композицию много недостатков, не устранимых в позитивном процессе. Известно, например, что с увеличением расстояния от точки съемки до снимаемого объекта возрастает глубина резко изображаемого пространства. Поэтому на снимках, сделанных со значительного отдаления, получаются резкими все фигуры и предметы, попадающие в кадр. Значит, исключается возможность использования сочетания резких и нерезких элементов изображения, все становится одинаково отчетливым и акцент на главном объекте изображения ослабляется.

При печати уже не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или смещения ее по горизонтальной плоскости. Тогда в кадре оказываются недостаточно точно соотнесенными элементы переднего плана и глубины, невыгодное соотношение главного объекта изображения и фона, на который этот объект проецируется, и т. д.

Кадр, снятый без учета последующего его кадрирования, т.е. обреза изображения и пропорций будущего снимка, тоже часто невозможно исправить при печати. Например, главный объект изображения имеет значительную высоту, и мы берем его в кадр целиком. Тогда на снимке остается много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном направлении. А если справа или слева от объекта множество второстепенных деталей и случайного материала, кадр становится перегруженным, пестрым. Исключение же свободного пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, кадр получается принудительно вытянутым в высоту, слишком узким, удлиненным

Таким образом, можно заключить, что вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и возможно полнее осуществляться фотографом в основном при съемке, а во многих случаях — еще и до съемки, в процессе предварительной к ней подготовки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить во время печати, также должны быть видны ему при съемке, чтобы он ясно представлял себе, как он исправит их впоследствии. Это положение прежде всего относится к определению границ кадра.

Рассматривая проблему кадрирования снимка мы неоднократно касались другой важной стороны композиционного решения кадра — получения изобразительного акцента на главном объекте изображения, который должен доминировать, привлекать внимание зрителя прежде всего.

Пожалуй, не будет ошибочным утверждение, что композиционный рисунок кадра берет свое начало от его смыслового центра. А это значит, что в любых условиях — в спокойной обстановке фотоателье или в жестком временном режиме событийной съемки — необходимо оценить как общую ситуацию, так и смысловую и композиционную значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы далеко не равнозначны для фотографа. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют значение изобразительное, необходимы для разработки рисунка кадра; четвертые вообще не нужны — попадая в кадр, они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами. Но поначалу все внимание следует отдать главному из них, являющемуся смысловым центром снимка.

При работе над портретом, пейзажем, натюрмортом фотограф имеет время подумать над этой проблемой и даже практически проверить различные варианты композиции. Событийная съемка, фоторепортаж, жанровая тематика практически не дают возможности для длительных размышлений. Только профессиональные навыки, опыт, острота и своеобразие творческого мышления фотографа позволяют ему буквально мгновенно найти правильное решение — обозначить в кадре его смысловой центр, сделав его центром зрительным.

В различных жанрах меняются условия и обстоятельства съемки, становится иной методика композиционного творчества, но первичная задача остается неизменной; как сказано выше, прежде всего нужно ограничить материал известными пространственными пределами и найти смысловой центр картины, сформировать его на снимке, усилить, подчеркнуть с помощью особого акцента, помогающего зрителю сосредоточить внимание именно на ведущем элементе сюжета и композиционного рисунка кадра.

Задача, казалось бы, совершенно ясная. Но вместе с тем очень часто серьезным недостатком снимка становится ошибка именно этого типа — одинаково четкое изображение всего материала, попавшего в поле зрения объектива. Кадр начинает пестреть множеством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутанным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остановиться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какой-либо фигуры или предмета, привлекающих к себе особое внимание, т. е. нет ударения, акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сюжета. Нет этого основного композиционного начала, и кадр оказывается несформированным из-за равнозначности всех его частей. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, и акцент, умело поставленный фотографом, — залог не только правильного прочтения зрителем содержания снимка, но также и композиционной стройности фотопроизведения, т. е. его легкой «читаемости».

Как правило, отсутствие акцента говорит о том, что фотограф не только не справился с задачей создания определенной геометрии кадра, но и плохо разобрался в материале, в существе и смысле выбранного для съемки сюжета, мотива. Дело уже не только в том, что фотограф не сумел правильно использовать изобразительный прием, ошибка здесь глубже: в обилии материала, с которым автор встретился в жизни, он не нашел его основного звена, которое и должно было стать на снимке ключевым и в смысловом, и в изобразительном отношении.

Между тем фотограф располагает множеством творческих приемов и изобразительных средств, которые активно помогают ему решить поставленную задачу. Что это за приемы и средства? Найти и раскрыть их изобразительную силу нам помогут примеры.

Одним из классических примеров может служить фото 41. Этот пример особенно показателен, так как снимок сделан в реальной боевой обстановке, когда режим времени, отпущенного фотографу на съемку, достаточно жесткий, обстановка сложная и добиться в этих условиях композиционно завершенного кадра совсем не просто. Для этого нужны и опыт, и журналистская хватка, и талант. Перед нами кадр, который говорит зрителю о многом: и о трудных военных дорогах, и о дорогой цене победы, и о том, что советские воины — люди большой души, люди, которым нужен мир... Фоторассказ впечатляет, волнует зрителя.

Фото 41. Дм. Бальтерманц. «Чайковский»

Созданию впечатления помогает то, что снимок четок и закончен по изобразительному решению. Кадр заполнен большим и разнообразным материалом, и все, что охватывается его рамкой, важно и необходимо для раскрытия сюжета, для обрисовки обстановки действия. Однако это обилие материала не мешает стройности композиционного рисунка. Это происходит потому, что элементы, с помощью которых автор разрешает композиционные задачи, отчетливо делятся на главные и второстепенные. Главный объект изображения акцентирован очень энергично. Рассматривая снимок, мы сразу же обращаем внимание именно на смысловой центр картины — группу солдат, в краткую минуту передышки собравшихся у пианино. Какими конкретными изобразительными приемами автор добивается этого эффекта?

Главное в кадре, его сюжетно важная часть — группа солдат — помещена в центр картинной плоскости. Это активное пространство кадра, сюда, к его геометрическому центру, легко направляются взгляд и внимание зрителя, и это один из распространенных способов создания акцента на главном. Очерчивая изображаемое пространство рамкой кадра, автор оставляет за его пределами немало других подробностей обстановки прифронтовой полосы, но в кадре оказывается только необходимое и достаточное для зрительного воплощения выбранного для съемки сюжета. Фрагмент времени и пространства определен совершенно точно, как точна и взятая крупность плана.

Следует обратить особое внимание на распределение материала по глубине кадра. Прежде всего здесь нужно отметить нарастание светлоты тона от переднего плана к среднему и, наконец, к самому отдалению к участкам фона. Передний план «нарисован» тонами достаточно темными, так что в них начинают исчезать лишние детали и подробности; главная группа обозначена тонами средней плотности, и поэтому здесь хорошо переданы и световые блики, и полутени, и тени. Очевидно, расчет экспозиции велся именно по этому участку кадра. В проеме разрушенной снарядом стены видны деревья небо, глубина, затянутая дымкой (возможно, еще не рассеялись дымы разрывов), и эти участки попадают в зону передержек; изображение получается обобщенным, без навязчивых подробностей. Так локализуются, уводятся из внимания зрителя передний и дальний планы, а самым отчетливым и детализированным становится центр кадра, главная группа.