Читать онлайн «Эмоции на 100%. Для тех, кто не любит врачей и лекарства». Страница 17

В основе «грамматики драматического искусства» КС. Станиславского лежат «материалистические представления о неразрывной связи психического с физиологическим, о связи субъективно переживаемого состояния с его внешним объективным выражением» (П. В. Симонов, физиолог). К. С. Станиславский видел три основных типа актера, взяв при этом за основу их способ воспроизведения эмоций своего сценического героя. Актер первого типа не считает нужным (или не умеет) вникнуть в эмоциональное состояние сценического персонажа. Он пытается воспроизвести эмоции лишь на основе своих собственных представлений о том, какими двигательными актами эти эмоции обычно сопровождаются. При этом он, как правило, пользуется укоренившимися сценическими штампами, ибо память человека способна хранить наиболее броские, наиболее масштабные по объему выразительные движения. Такие актеры многократно повторяют сами себя и в значительной степени друг друга, пытаясь воспроизвести то или иное чувство. Выражение чувств у них становится стандартизированным, игра их неестественная, неискренняя, манерная… «Должно быть, триста лет, – пишет К. С. Станиславский, – трагическое событие сопровождалось выпученными глазами, потиранием лба, стискиванием головы, прижатием рук к сердцу. Все это штамп». Штампованность, схематичность игры быстро «приедается» зрителю. Такая игра не убеждает, и зритель не испытывает доверия к тому, что актер пытается изобразить. Понимая это, актер нередко начинает взвинчивать себя и при этом, как правило, грубо «переигрывает», что равнозначно уже его окончательному падению в глазах требовательного зрителя. Таких актеров К. С. Станиславский называл актерами-ремесленниками.

Второй тип актера, по Станиславскому, – актер искусства представления. Подготавливая роль, он стремится несколько раз пережить эмоции своего сценического героя с тем, чтобы понять и запомнить внешние проявления, сопутствующие этим эмоциям. Обладая большой памятью на движения, мимику, интонацию, т. е. тем, что К. С. Станиславский образно называет «мускульной памятью», такой артист может воспроизвести их довольно точно, при этом движения его будут достаточно близки к реально возникающим «непроизвольным» выразительным движениям. Такие актеры могут достичь большого мастерства, но, как правило, им все же не удается скрыть от зрителя поддельность чувств персонажей пьесы, и игре их в связи с этим в той или иной мере обычно присущи недостатки исполнительского творчества «актеров-ремесленников».

Третий тип актера был наиболее близок идеалам К. С. Станиславского. Представителей этого типа он называл артистами искусства сценического переживания. Актеры этого типа не ограничиваются воспроизведением внешних признаков эмоций, переживаемых сценическими героями. Обладая даром перевоплощения, они воспроизводят у себя их эмоциональное состояние и, находясь на сцене, живут интересами и чувствами своих героев, испытывая вместе с ними радость и печаль, любовь и ненависть. Это необходимо им для того, чтобы игра была естественной, правдивой, полнокровной, позволяющей ввести зрителя в душевный мир сценических персонажей и вызвать у него чувство сопереживания. А вызвать это захватывающее чувство можно лишь при условии истинности страстей актера, ибо, как говорил доктор Фауст в знаменитой трагедии И. Гёте:

Актер задолго до выхода на сцену настраивает себя на исполнение определенной роли и даже после окончания спектакля нередко еще какое-то время не может полностью освободиться от нее, оставаясь носителем следов эмоционального состояния своего сценического героя, отражающего его поведение и манеры. Искусством сценического переживания и перевоплощения обладали многие выдающиеся мастера сцены и в том числе наделенный огромным природным исполнительским талантом Ф. И. Шаляпин. Писатель Лев Никулин в своих воспоминаниях отмечал, что по поведению Ф. И. Шаляпина, его манере говорить и обращаться с предметами можно было после окончания спектакля, уже в домашней обстановке определить, кого он сегодня играл: Мефистофеля, Базилио или Еремку.

Лучшие актеры всех времен и народов понимали, что жест, мимика, манеры позволяют передать зрителям душевный мир героя.

К. С. Станиславский считал, что «тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в помощи самой природы в момент естественного переживания и воплощения… Механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания… нельзя». Он говорил, что воспроизвести все нюансы когда-то пережитого эмоционального состояния в полной мере практически невозможно, и задачей каждого артиста должно быть не стремление «воскрешать» воспоминания о пережитом, а умение воспроизвести почву для соответствующих сценических переживаний в каждом спектакле. Для этого актеру необходимо хорошо знать жизнь, хорошо понимать «душу» своих сценических героев, круг их интересов, их отношение к действительности. Чтобы воспроизвести почву для сценического переживания, надо знать эту почву, знать, какие чувства на этой почве могут произрастать. Все это требует от актера высокой общей культуры, большой человечности. «Актера нельзя воспитать и обучить, если не воспитать в нем человека», – писала в связи с этим выдающаяся актриса М. Н. Ермолова.

Чтобы лучше понять среду и духовный мир своих сценических героев, актеры должны постоянно увеличивать объем жизненных впечатлений. Им необходимо знать быт, интересы и особенности эмоционального и интеллектуального мира людей разных эпох, социальных кругов и профессий. Лучшие из актеров при работе над каждой ролью много внимания уделяют изучению образа жизни и психологии своих сценических персонажей. Так, В. И. Качалов, готовясь к исполнению роли двоедушного хищника Захара Бардина в пьесе A. M. Горького «Враги», упорно искал и находил «живые модели», изучал их интонации – то самоуверенные, поучающие, торжествующие, то растерянные, злобные или панические… «Эти живые модели, – говорил актер, – старые знакомцы мои, очень помогли мне доработать и несколько заострить эту роль, которую великолепно написал автор».

К. С. Станиславский, отмечая, что не все компоненты внешнего проявления эмоций могут быть воспроизведены волевым усилием актера, так как «многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению», требовал от артистов «истины страстей», подлинных эмоций путем приспособления чувств актера к переживаниям действующего лица. Истинность переживания актера делает его игру достоверной, естественной, убедительной, ибо, помимо произвольных двигательных актов, она характеризуется практически произвольно невоспроизводимыми подсознательными компонентами, которые «чуть-чуть» видоизменяют характер выразительных движений. И это «чуть-чуть», подчас трудно уловимое зрителем, становится тем, что отличает актера-мастера от актера-ремесленника, что позволяет зрителю видеть на сцене не актера, а подлинный персонаж пьесы. Девиз К. С. Станиславского – «Через сознательное – к управлению бессознательным» лег в основу отечественного театрального искусства и имеет много приверженцев за рубежом.

О значении эмоций для мастеров сценического искусства, умеющих во время представления так вживаться в образ, что чувства их героев становятся их собственными чувствами, образно писала В. Н. Пашенная: «Живя в образе Вассы, я перестаю существовать вне жизни моей героини и, даже учитывая мой опыт старой актрисы, мою большую технику, отдаю этой роли себя, свои нервы и свои силы безраздельно. Иной раз мое уже больное сердце начинает „сбоить“ вместе с больным сердцем Вассы. Я всякий раз принимаю специальное сердечное лекарство, проверяю подушки на диване, где настигает Вассу ее неожиданная смерть. Собрав последние силы, чувствую сильную боль в сердце и голове. У меня почему-то начинает страшно болеть левое плечо, и руки всегда опускаются, как плети, на колени. Я еле могу ими шевелить некоторое время, они так и остаются до конца какими-то чужими и не вполне слушаются меня. Это меня всегда беспокоит, так как является с точки зрения творческой незаконным, чем-то патологическим. Но факт есть факт, физическая слабость неизбежно охватывает меня и не выпускает до конца».

Чтобы лучше понять среду и духовный мир своих сценических героев, актеры должны постоянно увеличивать объем жизненных впечатлений.

Сложность работы актера определяется в значительной степени тем, что ведь и сам он человек, которому не чужды эмоции. Однако проявления собственных, личных чувств не должны сказываться на его игре. Все личное ему приходится оставить дома или, по крайней мере, за кулисами, а на сцене перед зрителями артист должен жить жизнью своего сценического персонажа. Вместе с тем, «вжившись в роль», артист не должен терять контроль над своими действиями на сцене, чтобы не допустить грубой «отсебятины». В связи с этим Т. Сальвини, один из величайших итальянских актеров, которого любили и ценили мастера русского театра, писал: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы, и в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».