Читать онлайн «Захарий Зограф». Страница 37

Все здесь взаимосвязано, и точно так же органично входят в эту систему такие категории народного мировосприятия, как оптимизм и жизнелюбие. Трагические и печальные по своему характеру сюжеты — «Страшный суд», «Мытарства души» или «Притча о бедном Лазаре» — начисто лишены апокалипсического отчаяния и церковного аскетизма; что бы ни писал болгарский зограф, он творил радость. Этот жизнеутверждающий пафос, обусловленный фольклорным способом образного мышления, в самые тяжелые времена поддерживал дух болгар.

В общем русле болгарской живописи национального Возрождения и по свойственным ей внутренним закономерностям совершалось и развитие ктиторского портрета, жанра, в котором Захарию Зографу довелось сказать особенно веское и незаемное слово.

К XIX веку практически во всех европейских странах ктиторский или донаторский портрет был пройденным этапом, анахронизмом, и лишь в Болгарии этот «светский элемент» средневекового религиозного искусства не только сохраняет жизнеспособность, но и получает новые импульсы расцвета и полнокровного бытия. Ктиторский портрет оставался неотъемлемой частью сложившейся системы церковной стенописи. Запечатлевая облик дарителей, жертвователей на храм как людей богоугодного деяния и достойного подражания благочестия, художники исходили из адекватных этой цели выразительных средств: мотив торжественного предстояния ктитора перед лицом бога и святых исключал всякую жанровость, бытовую трактовку сюжета, равно как и иллюзию пространства, но предполагал иератичность поз и жестов, подчиненность плоскости стены.

В конкретной ситуации Болгарии и болгарского искусства ктиторский портрет приобретает, однако, новые и притом существенные нюансы, новые ориентиры. В XIX веке ктиторами храмов — и об этом уже шла речь выше — были не цари и боляре, князья и правители, светские феодалы и высшее духовенство, а, как правило, чорбаджии, торговцы, мастера ремесленных цехов, разбогатевшие крестьяне. И это как бы сокращало дистанцию между их изображениями на церковной стене и рядовым, массовым прихожанином, низводило портретированных с высот почти богоравных, сообщало ктиторским портретам демократический, можно сказать, простонародный характер. В годы, когда болгар третировали как рабов султана, униженную, бессловесную, бесправную райю, увековечивание их становилось знаком не только личностного, но и национального самосознания, национального достоинства. Творчество болгарского художника эпохи Возрождения было решительно ориентировано на коллективный вкус и общественные потребности, а не на индивидуальное меценатство; сам по себе факт ктиторства не мог существенно влиять на характер портретного изображения. Захарию Зографу с его гражданственностью и обостренным интересом к конкретному человеку ктиторский портрет открывал пусть не безграничные, но достаточно широкие возможности.

Ктиторских портретов Захарий повидал немало: они были чуть ли не в каждой болгарской церкви, и Рильский монастырь не составлял исключения. В числе наиболее примечательных — работы Димитра Молерова. Еще в 1835 году он писал старцев Севастьяна и Серафима в пчелинской церкви, паломников Марию и Михаила в рильской часовне св. Архангелов. Право, не многое в болгарской живописи первой половины XIX века выдержит сравнение с образом Михаила из Тетевена, этого великолепного в своей поистине драматической выразительности, индивидуальной и национальной характерности пожилого, но крепкого и мужественного болгарина в черной шапке и синей одежде, с прорезавшими чело глубокими морщинами. Жена его, спокойная и смиренная, с большими темными глазами и прямым тонким носом на лице плавного овала, более идеализирована и иконописна. Судя по этим портретам, Димитр Молеров был, бесспорно, крупным и самостоятельным мастером, острым и одаренным портретистом. В часовне св. Ивана Рильского он оставил портреты ктиторов главного храма, нашего старого знакомого по Пловдиву и покровителя Захария Зографа Вылко Чалыкова и его жены Рады (1840), в часовне св. Николая Мирликийского портреты деда Яне и бабушки Стефаны (1841); особенно хороша бабушка Стефана, отличающаяся — при иератической условности жеста — психологической углубленностью образа.

Большой интерес представляют и другие ктиторские портреты в главном рильском храме — Лулчо Стефляка и жены его Гены из Копривштицы (1840), Петко Христова Дуганова и жены Рады (1844). Вопрос об авторстве, однако, остается открытым: приписывались они и Димитру Молерову, и Димитру Христову, и сыну его Зафиру, и Захарию Зографу, но к единому мнению исследователи так и не пришли. Такие же разночтения остаются и в отношении очаровательного портрета мальчика Йована Матеовича из Тетевена (1844) в преддверии часовни архангелов Михаила и Гавриила: назывались имена Димитра, Захария, Зафира. Мальчика, одетого в длинное узорчатое платье и курточку, художник поставил на стол или табурет, покрытый скатертью в цветах, в одну руку дал модель церкви, в другую трогательный букетик и все это изобразил на ярко-синем фоне. Контрасты и сопоставления ясных, насыщенных тонов, по-детски чистый и наивный лад этого образа оказались удивительно созвучными внутреннему миру ребенка.

И еще один детский портрет — Лазаря Арсениева, находящийся в нише окна на северной стороне главного храма. Из подписи на свитке узнаем, что портрет написан в 1847 году и что Лазарь — чадо ктитора Арсения хаджи Ценовича и жены его Марии. Мальчик — на вид лет десяти-двенадцати — изображен поколенно; одет он в отороченный лисьим мехом длинный кафтан — джулеп, на голове красный фес, а в руке букетик цветов. Тонкость и деликатность портретной характеристики, мягкость цветовых отношений побуждают видеть здесь кисть Захария Зографа, однако полной уверенности нет. (К тому же тогда пришлось бы передвигать хронологию пребывания Захария в Рильском монастыре.)

Безусловно достоверно авторство Захария Зографа лишь в отношении двух портретов. На одном из них, написанном в 1844 году на северном столбе, представлен самоковский митрополит Иеремия, бывший ктитором росписи куполов. Другой портрет находится в оконной нише южной стены храма. Надпись гласит: «Эта сторона изображает почтенных ктиторов из села Копривштица Г. Теодора X. Дугана и мать его Раду и супругу его Г. Теодору и Г. Стойчо Каравела и супругу его Неделю для душевного их спасения. 1844».

Перечислено пять человек, но на портрете только двое. Чем объяснить расхождение между надписью и портретом, сказать сейчас трудно. Кто же из них? Одно время высказывали мнение, что это Стойчо и Неделя, родители будущего писателя, классика болгарской литературы Любена Каравелова. От этой гипотезы пришлось, однако, отказаться, поскольку в 1844 году Стойчо было тридцать два года, Неделе — двадцать восемь, а изображенные явно старше; графический эскиз неосуществленного ктиторского портрета сохранился среди рисунков Захария Зографа и сейчас он в Национальной художественной галерее; наиболее вероятно, это и есть Каравеловы. А в рильском храме изображены копривштицкий прасол, или джелепин, Теодор (Тодор) Христов Дуганов и его жена Теодора, племянница Вылко и Стояна Чалыковых. (Относительно личностей портретированных долгое время существовали разночтения, но сейчас можно считать, что они установлены.)

Этот большой, почти в натуральную величину, двойной портрет — одно из высших свершений Захария Зографа. На светлом фоне серебристо-синеватых и сизо-оловянных тонов четко выделяются фигуры Теодора и его жены; одна рука на груди, в другой четки — знак благочестия. Оба в традиционной народной одежде, он в белых чулках и черных башмаках. Облик женщины менее характерен и, видимо, идеализирован. Зато Теодор — это яркий и впечатляющий образ, наделенный несомненным портретным сходством и индивидуальной характерностью, образ в одно и то же время исторически достоверный, типический и обобщенный: именно таким — сильным телесно и духовно, не витающим в эмпиреях, но прочно стоящим на земле, практичным и предприимчивым, упорным в достижении цели, приверженным к патриархальному укладу, исполненным сознания личного и национального достоинства — представляется болгарин эпохи национального Возрождения. Такими во многих отношениях были и сам Захарий Зограф, и люди его окружения, и созданный им образ Теодора Дуганова.

По своему колористическому решению этот ктиторский портрет, равно как и большинство других в рильском храме, существенно отличается от остальной стенописи. Если росписи буквально ошеломляют сильными и нередко резкими цветовыми контрастами, сопоставлениями ярких, насыщенных — без оттенков — локальных тонов, то портреты написаны, как правило, почти монохромно и, во всяком случае, очень сдержанно, мягко и гармонично, со множеством тонких и нежных нюансов. Вряд ли это случайность или только авторский вкус. Вероятно, художник таким живописным приемом указывал на различие между ктиторами как «простыми смертными», с одной стороны, святыми и другими персонажами библейской и евангельской истории — с другой. Но возможно и иное объяснение. Развитие ктиторского портрета в середине XIX века вело к его обособлению и выделению из сложившейся системы религиозной монументальной живописи в самостоятельный жанр; колористические различия и были одним из проявлений этого процесса.