Читать онлайн «История русской семиотики до и после 1917 года». Страница 24

душее или сказать, что неоформленное будущее твердеет, кристаллизуется в прошлое" (Из архива Валериана Муравьева// Вопросы философии. — 1992. - № 1. С.111).

Какую семиотическую проблему мы здесь видим? Ее еще нет в явной форме, это тема дальнейших исследований. Но она явно присутствует: какие характеристики текстов, ценностей могут преодолевать время, какие нет и почему. Ведь не зря Н.Ф.Федоров рассматривал музей как проект воскрешения. Мы избираем какие-то значимые семиотически структурные элементы и пытаемся по ним двигаться как в прошлое, так и в будущее — ведь и автор пишет то, что может заинтересовать в будущем. Соответственно память становится семиотическим понятием: "Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память — это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений" (Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). -Вена, 1985. С.135). Или:

"Дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти" (Там же).

Еще одна семиотическая проблема, лежащая в области времени и памяти, это завершенность события. Художественный текст заинтересован в событиях, не просто завершенных, а завершенных особым образом, представляющих зрительский интерес, тех, которыми можно удержать внимание/успокоить внимание (в последнем случае — это проблема "хэппи энда").

М.К.Мамардашвили написал: "в реальной жизни ничего не завершено. В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал, не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто никогда не завершается" (Мамардатвили М.К. Время и пространство театральности // Театр. — 1989. - № 4. С. 107).

Таким образом, в завершение мы можем перечислить те основные проблемы, на которые вышел Я.Линцбах:

— соотношение визуального и вербального каналов;

— многоязычие;

— многозначность;

— проблемы сохранения времени.

Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) был достаточно известен в дореволюционный период как создатель теории театральности. Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр, и "Кривое зеркало".

Мы же хотим начать с иной проблемы, приближенной к предыдущему параграфу как повествующему о визуальном языке и отраженной в чисто семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году) "Оригинал о портретистах" — вероятно, одной из последних его работ на территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.

Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна — человек, которого рисовали И.Репин, В.Маяковский, М.Добужинский, Д.Бурлюк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:

"Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех, этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный", парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chef d'oeuvr'e? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий ЬотозехиаГист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)? (…) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей

степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!" (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). — М., 1922. С. 17–18).

Ответ, который дает на этот вопрос Н.Евреинов, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: "1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска" (Там же. С.107).

"Я не они! Они не я", — пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками: "Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий — свой детски-картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр." (Там же. С.80) Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Евреинов скорее увидел себя не в своем портрете: "между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) — до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения" (Там же. С.81).

Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера, художника, а в семиотическом плане это

проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков, волновала Н.Евреинова как режиссера. "Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого" (Евреинов Н.Н. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. С. 137), — пишет он в 1911 году. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не режиссер, а философ В. Н. Ивановский: "Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговором, монологами), действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т. д. Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя — ни в одном из них не должно быть "пустых мест", "провалов", ничего не вносящих в пьесу" (Ивановский В.Н. Методологическое введение в науку и философию. — Минск, 1922. - T.I. С. 13). Поэтому Н.Евреинову удается сделать чисто семиотический вывод: "Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни" (Евреинов Н.Н. Pro scena sua. СПб., б/г. С.49).

И в специальности режиссера Н.Евреинов увидел профессионала семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать следующие его представления:

"Режиссер прежде всего детальный толкователь автора, и, главным образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер — переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер — художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а стало быть и иллюминационные планы. Режиссер — композитор, сочиняющий мелодию сценической речи, ее общую музыку, т. е. музыку ансамбля, темпы, нюансы, паузы, необходимые stretto и пр., нередко даже прибегающий к так называемой "инструментовке". Режиссер — своего рода скульптор живого материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического искусства. Режиссер, наконец, актер