Читать онлайн «Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых». Страница 14

Хлебников отождествлял себя с Лобачевским; поэма «Разин» начинается палиндромом: «Я Разин со знаменем Лобачевского логов. Во головах свеча, боль, мене ман, засни заря». Если Лобачевский, пересмотрев так называемую 11-ю аксиому Евклида, дал толчок к построению геометрических систем, имеющих дело с пространствами, совершенно не похожими на обыкновенное пространство, и этим указал на возможность логического мышления, имеющего объектами вещи, находящиеся вне времени и вне нашего обыкновенного пространства, то Хлебников, как ему казалось, положил начало новым языковым системам, фактически — новому мышлению, вне привычных понятий и структур. Каждая строка поэмы — палиндром, «перевертень»: «С-е-т-у — й — у-т-е-с»

Велимир Хлебников. 1920 В. Хлебников. Разин. Текст поэмы, 1922–1923

«„Заумь“ у Хлебникова чаще всего осмысляется или общим замыслом и настроением контекста, в который она включена, либо формально-грамматическими аналогиями, помогающими отнести то или иное звукосочетание к сходным грамматическим категориям»,[109] — писал друг Митурича Николай Леонидович Степанов, вместе с Митуричем издававший относительно полное собрание сочинений Хлебникова.

Нет сомнения, что Митурич в своих «хлебниковских» вещах не просто «иллюстрировал» словотворчество поэта, но искал аналогичные корням слов «графические корни», как бы основы, «звуки» изобразительного искусства, из которых творил формы, и абсолютно новые, и ассоциативно близкие реальным формам природы и вещей.

«Звездная азбука» — выклеенные из картона белые кубики, на которые нанесена черной тушью вязь линий, полос, пятен, крапинок, квадратиков шахматной доски, подобия лиц клоунов, цифры 2… У каждого кубика — свое неповторимое, отличное от других «лицо»… «Азбука понятий».

На одном из кубиков запись: «Делал эти кубики — графический словарь с 1919 по 1921 год будучи на военной службе в казарме».

«Пространственная графика». Выклеенные из бумаги и картона полуобъемные композиции. Плоскость листа сломана полукруглым конусом и резким сгибом. Сломы формы усилены черно-белыми полосками — «зеброй», резкими «хвостами» заливок туши, подкреплены тонкой вязью шрифта — строк Хлебникова.

Вертикальные и горизонтальные четырехугольники, объемы, образованные сгибами листа. Тени усилены черными параллельными полосками туши; большая белая плоскость играет черными пятнами, кольцами, словно бы летящими из черной тучи. И все оттеняют тонкие строчки стихов.

Большинство пространственных композиций не сохранилось — Митурич сам уничтожил их за отсутствием места и невозможностью хранить. На фотографии того времени Митурич запечатлен в комнате, являющей собой некую декорацию, составленную из кубов, конусов, планшетов — один сплошной макет, где автору уже не остается никакого жизненного пространства. Одна из немногих уцелевших — пространственная композиция 1921 года к стихотворению «Мировик» — сложенные листы с подкрашенными затемненными сгибами — штрихами, точками. Вверху надпись «Мировик», вправо — РАДУГА, МЛАДУГА, СЛАДУГА, ГАДУГА…

«Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка»[110].

Вершина всего — «Разин» (1921–1923). Митурич использовал хлебниковский прием палиндрома, но в своем решении пошел еще дальше — в рисунке-тексте он всякий раз оставляет лишь одну половину строки, отражением же ее является рисунок. Так, в приведенном мною выше начале поэмы —

оставлен левый столбец, а вместо правого вихрь спиралей.

П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова. 1922–1924.

На каждой странице образуется своеобразная графическая фигура, разделенная на две части некоей предполагаемой центральной осью: справа графика, слева текст. То черный сплошной силуэт, выщербленный, похожий на избитую секиру; то завитой тонкими спиралями, то дробящийся на точки, подобия капель, на черные мелкие «стручки». Иногда форма более конструктивна: что-то вроде стрел, черные мелкие треугольнички, отдельные спирали: иногда падающий каскад линий или черные зигзаги, продолжающие каждую строчку. Текст дан вольным небрежным шрифтом, полупечатным, полукурсивом — общее только уравновешенность и графичность. Шрифто-графика; шрифто-рисунок. Возникает симметрия, отражение текста в графике, единая ритмически-графическая композиция, музыка звука и штриха, подобие скрябинской «цветомузыки» — «словографика» или нечто подобное. Смысловых созвучий нет, но есть некое тональное созвучие: слева слова-звуки: «Иля-топ — рублем с — или бур и — рубли с хатата-ли? — Ха та птах!» Справа «секира» — что-то злое, жестокое. Другой лист: «слева! Ого! Шар! Ман, раб! Косо лети же — Взять! Сокол ок»… Справа ритмические спирали с черными пересечениями, образующими треугольнички и полукружия — нечто стремительное, летящее… Удивительный, уникальный пример словесно-изобразительного «перевертня».

«Перевертенями» Хлебников увлекался еще в «алферовские» годы — «Перевертень» 1912-го — «Кукси, кум мук и скук»:

Митурич подхватил этот прием, придал ему совершенно особый смысл — мы становимся как бы свидетелями «перехода» слова в изображение и обратно, слияния в одно двух чувственных восприятий — звука и изображения.

«Молитвы многих народов написаны на языке, не понятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старославянский язык непонятен русскому. <…> Волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок»…[111]

Если Хлебников владел силой заклинания словом, то в Митуриче поразительна сила заклинания линией, черно-белым цветом, ритмом — книга и впрямь звучит как музыка, как стихия графики, графического мастерства. Конечно, для этого нужна была поразительная меткость Митурича, его удивительный талант графика, его яркая индивидуальность, самозабвенно и до конца отданная Хлебникову.

«Разин» был абсолютно, вопиюще индивидуален. Чтобы он родился, должно было состояться редкое духовное содружество поэта и художника, обладающего такой силой руки, таким владением живой линией, какими обладали очень немногие мастера рисунка. Художники такого масштаба, как Митурич, редко способны подчиниться кому-либо и чему-либо, кроме своего таланта, своего «я»; они почти всегда — тот центр притяжения, к которому тяготеют таланты меньшего масштаба, «сателлиты», ученики. Так это и было в отношениях Петра Митурича и его учеников.

Но личность Хлебникова была столь неотразимо сильна, что смогла стать Солнцем для такой планеты, какой был Петр Митурич. Быть может, надо говорить о звездной паре, заброшенной на одну орбиту.

Хлебников относился к Митуричу с большой симпатией. Сохранился сделанный им набросок П. Митурича 1922 года. Вполне профессионально, тонкими линиями очерченная голова с суровой складкой на лбу, с пристальным взглядом исподлобья…

Как и всякая попытка сокрушить небо, богоборчество Хлебникова и Митурича было обречено: построить письменные знаки, понятные для всех жителей «звезды, затерянной в мире», оказалось не под силу ни мыслителям, ни художникам. Но оно дало удивительно яркий взлет искусства, породило уникальные, не имеющие аналогий вещи высочайшего графического мастерства, поставившие Петра Митурича на совершенно особое место в русском искусстве XX века.

Он в полной мере обрел себя в Хлебникове. В работах на темы хлебниковской поэзии отточилось его блестящее графическое мастерство — способность несколькими штрихами, пятном туши создать образ, ритм, фактуру, организовать пространство, выявить плоскость листа, заставив звучать в полную силу черный и белый цвета.

П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924

Но та же сила звучания отмечает и рисунки с натуры Митурича этого времени, каждый из которых стоит большой законченной композиции. В сделанной тушью «Речке в деревне Санталово» 1922 года — такая же безупречная графическая точность, такая же ритмичность чередования черного и белого, что и в «Звездной азбуке», — и абсолютная достоверность в изображении конкретной натуры, густой прибрежной чащи деревьев и кустов, листьев и ветвей, черным силуэтом выступающих на светлом фоне воды…