Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 96

Итак, многослойность и многоаспектность стилистических явлений позднеантичного искусства, частью которого является и раннехристианское искусство, наличие многообразных корней и истоков в более раннем времени – все это требует особого структурирующего подхода, который археология в лице Дайхманна заимствует у того же Франкля с его детально разработанной теорией стиля. Стиль – это явление, прежде всего обладающее своим строением, структурой, иначе говоря, синхронией, позволяющей исследователю делать своего рода стоп-кадр, мгновенный снимок, поперечный срез стилистического явления и обнаруживать его составляющие, то есть элементы, узловые точки, которые, впрочем, как раз благодаря теории известны заранее. Элементы стиля («частные стили»: здесь и далее – терминология Франкля) распределяются по таким параметрам, как «дивидуальность» (система членения произведения), «визинальность» (система распределения изобразительных элементов по основным осям) и «фигуральность» (термин говорит сам за себя). Причем для раннехристианского искусства, по мнению Дайхманна, характерны процессы, происходящие преимущественно в первых двух аспектах изобразительности, стилистическая активность в зоне фигуральности – черта преимущественно «народного», то есть низового, искусства, которому противостоит искусство элитарное[565]. Но куда существеннее и глубиннее стратификация стиля не просто социальная, а с добавлением культурно-исторических аспектов, когда можно говорить и о т.н. субантичной культуре (нижние зоны народной жизни, не затронутые собственно античной цивилизацией), а также и о «предантичной» (культура внеантичного варварства). Нельзя забывать и о собственно эллинистическом элементе. И все это внутри того, что обозначается одним понятием – «римская античность», от которого поздняя античность отличается одним, но крайне принципиальным свойством: теперь все подобные скрытые и подавленные течения выходят на поверхность, уже не сдерживаемые унитарным официальным искусством Империи, игравшим прежде роль «нормативного масштаба»[566].

Но как сосуществовали эти многоразличные стили в реальности художественной жизни? Понятно¸ что они затрагивали все искусство целиком, так что вышеописанная стилистическая структура накладывается на видовую структуру искусств, причем вновь приходится выделять особое положение и функцию архитектуры, выступающей – на уровне отдельной постройки – в качестве именно места встречи и пространства взаимодействия стилистических явлений[567].

Но тогда возникает законный и неизбежный вопрос: если архитектура способна вмещать в себя различные стили, не является ли она сама – хотя бы на уровне строительной практики как таковой – чем-то «сверхстилистическим»? Или, быть может, наоборот, каким-то таким уровнем, который предваряет и предвосхищает последующую стилевую дифференциацию? И что дает архитектуре подобная, так сказать, «субстильность»? И на каком уровне постройка обходится без стиля и когда включается (и какими своими элементами) в подобные стилистические «игры»?

Дайхманн отчасти отвечает на некоторые из этих вопросов, когда обращается к еще одному понятию стилевой теории Франкля – к т.н. материальному стилю, обладающему целым рядом свойств особого рода. Это должно быть предметом отдельного разговора, так за ним может стоять ответ на вопрос, почему архитектуре в концептуальных и методологических рамках археологии почти не удается удерживаться в роли «носителя» значения. Мы хотим показать, что именно столь развитая теория стиля, понятого прежде всего как практика изобразительности, не дает увидеть всю ту предстилевую семантику, заключенную, соответственно, и в вещах предизобразительных, то есть архитектурных, с которыми, как выясняется, практически не совмещается иконография.

Но не будем предвосхищать события и позволим себе еще немного проследить за логикой стилистической интерпретации, обнаруживая в ее направленности на изобразительные искусства желание осмыслять и то, что обеспечивает эти искусства локализацией и, можно сказать, легализацией.

Так, обращаясь к характеристике римской пластики, Дайхманн, пользуясь уже известными нам понятиями, указывает на то обстоятельство, что в стиле изображения фигур («фигуральный стиль») мы наблюдаем устойчивость, однородность и родственность. Именно последние качества только и дают право говорить о стиле, демонстрируемом в фигурах, как основном стилевом течении, которому противостоят дивидуальность и визинальность стиля, противостоящие, в свою очередь, друг другу. Налицо двухслойность стилистической структуры, аналогичной слоистости самого рельефа как способа построения пластического изображения, за которым стоит и структура формирования визуального образа как такового (фигура на фоне). Вся подобная двухслойная структура откровенно гештальтно-психологического свойства закрепляется т.н. ординальным стилем, то есть способом выстраивания отношений онтологически-космологического порядка (регулярность – иррегулярность, космос – хаос). В результате можно за слоями изображения увидеть и слои общества (народные свойства изображения обязательно формируют фон).

Итак, визуализация, психологизация, социологизация – и все это нанизывается на стержень стилистически-эстетических характеристик. Чем не стена, которую пронизывает на разную глубину испытующий взгляд аналитика-интерпретатора?[568] Мы далеки (пока!) от обнаружения у Дайхманна «диафанической стены» Янтцена, здесь нет прозрачности и экранности, это, действительно, больше рельеф, чем витраж, и средство проникновения – скорее проемы в стилистической «стене», которые формируются изобразительным символизмом как таковым, то есть иконографией. Недаром же она противопоставляется стилю, точнее говоря, выступает равнозначным компонентом искусства[569]. А сами стилистические элементы выстраивают своего рода стилистическую типологию, которая сродни архитектурной типологии. Причем именно фигуральность как способ (образ) обращения с фигурами (и отчасти предметами) ближе всего к иконографии, тогда как визинальность отвечает за пространственные характеристики, а дивидуальность – это, несомненно, те же пропорции.

И что особенно существенно для нас, эти разнородные аспекты (измерения) искусства отличаются и различной степенью изменчивости, динамикой развития, когда, например, фигуральность и иконография (особенно это заметно в живописи) представляют собой элементы более статичные. Другими словами, изображение представляет собой довольно разнородную структуру, которую объединяют, организуют некие принципы, равным образом и доизобразительные, и достилистические. Что о них можно сказать, если следовать за рассуждениями Дайхманна? Скорее всего, организующие принципы соответствуют сквозным пространственно-пластическим структурам, равным образом влияющим и на стилистику, и на иконографию, и на видовые различия.

И именно поэтому так легко – как раз анализируя подобные максимально общие, всеобъемлющие качества – можно переходить к социально-религиозным характеристикам этого искусства[570]. Но архитектура, как мы стараемся показать, призвана сохранять специфику искусства, даже если оно утрачивает стилистическую определенность[571]. Характерно в этой связи использование именно архитектонического параметра для общей характеристики тех же восточно-христианских мозаик: они все к V веку утрачивают всякий пространственно-перспективный иллюзионизм и замыкаются в плоскости, которой подчиняются и фигуры, лишенные, в свою очередь, и пластики, и светотени, будучи замкнуты в орнаментализированном схематизме.

Так, проходя в своих наблюдениях по регионам ойкумены, по видам искусства, по художественным традициям, социальным слоям и конфессиональным ориентациям, Дайхманн, не упоминая архитектуру, тем не менее, задумывается о том, что же может служить объединяющим, просто общим началом всего это многообразия? И ответ его поистине фундаментален, ибо он открывает универсальную зависимость любого стилистического явления от материала, вещества, из которого художественная вещь изготовлена. Так что «феномен материального стиля» лежит у истоков не только самой вещи, но и ее замысла, будучи первичным условием ее появления и сохраняя и в готовом творении следы его происхождения и признаки тех закономерностей, которые формируют и поддерживают всякую изобразительность, если не креативность вообще. Здесь важно подчеркнуть и то обстоятельство, что материальный стиль содержит в себе и предполагает личностное начало, которое в нем проявляется двояко: и положительно, и негативно, когда, с одной стороны, свойства вещества диктуют условия для художника, а с другой – испытывают его мастерство и дают повод проявить свою волю в преодолении материального начала и даже его подчинения. Поэтому можно сказать, что именно при встрече с чистой материальностью проявляется и чистая идеальность или, лучше сказать, формальность, из которой проистекает и всякая стилеобразующая сила.