Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 67

Предметные образы культовой среды

Но самое примечательное другое, а именно синхронизм появления первых христианских образов и в Риме, и на далеких восточных рубежах Империи. Ни вмешательство церковного авторитета, ни контакты Востока и Запада не могут объяснить, почему повсюду около 230 года появляются первые христианские образы. Но можно расширить наблюдения и убедиться, что иные религии с гораздо более долгой и серьезной аиконической традицией, тот же иудаизм, примерно в это же время вдруг тоже исполняются заботой о создании собственной сакральной иконографии. Сколько веков прошло между Моисеем и Септимием Севером, говорит Грабар, когда иудеи отрицали всякую изобразительную конфигурацию, только чтобы в первой половине III века – синхронно с первыми христианскими изображениями – взяться за создание собственной иконографии[443]. При всех конфликтах, просто враждебных отношениях друг с другом эти две религии, христианство и иудаизм, именно в одном точно были солидарны: в неожиданном и последовательном обретении потребности в религиозном искусстве. В той же Дура Европос рядом с христианскими изображениями появляются и первые фрески в синагоге. И если про христианскую обрядность и можно сказать, что она происходит из ветхозаветной богослужебной практики, то относительно иконографии скорее следует говорить о наличии какого-то общего источника, какой-то единой причины, общей для двух религиозных традиций.

Итак, следующее движение мысли исследователя-иконографа – это расширение источников и сравнение аналогичных явлений. Напомним, что все вращается вокруг проблемы возникновения, происхождения, «первых шагов», что означает со всей неизбежностью поиск причин за пределами данного явления, если следовать традиционной методологической схеме. Поэтому после христианской иконографии следует иконография иудейская, и здесь снова мы должны выявить ту идею, что определяла религиозные интенции, скрывающиеся «позади образов»[444], теперь уже иудейских, украшавших синагогу.

И снова мы наблюдаем ту же ситуацию, что и с христианскими образами: явное влияние классического языка греко-романского искусства с включением декоративных элементов даже просто враждебной сакральной образности (в синагоге Капернаума присутствуют мотивы из соседнего храма Ваала). Но все вместе эти элементы, точнее говоря, система декорировки дает нечто иное и большее: а именно являют «присутствие иудейского культа». Образы, о которых идет речь, Грабар называет «символами-объектами» (якорь, голубь, агнец и т. д.). Предполагается, что их предметный характер отсылает к предметной среде, которая есть культовое пространство, место священнодействия. Другими словами, дело в способности этих объектных символов не только пробуждать воспоминания, но и вызывать ассоциации, все то же реальное присутствие реальности, которая не просто за ними стоит, но их порождает (точнее говоря, порождает тот смысл, что их наполняет). Подтверждение тому – еще один пример иудейского искусства III века из синагоги в Апомеи во Фригии. Иудейская община этого города (весьма влиятельная) владела реликвией – фрагментом Ноева ковчега. Почитание этой реликвии выразилось и в помещении на стенах синагоги изображения Ноя и его супруги. «Трансляция» события, описанного в Писании, иконографическими средствами вдохновлялась наличием осязаемого свидетельства бывшего когда-то события. Христианское искусство придет к такому реликварному способу употребления образов только в IV веке. Иудейская изобразительная практика в этом отношении была впереди христианской, в свою очередь, черпая вдохновение, например, в современной ей иконографии римской нумизматики, что делало возможным, в частности, переносить образы местных языческих святилищ и их идолов на изображения событий, пробуждаемых в памяти реликвией ковчега.

Иначе говоря, мы видим несколько смысловых измерений, образующих несколько семантических даже не полей, а планов, пространств, входящих друг в друга. И прохождение этими планами возможно с помощью процессов припоминания-ассоциации, которые, со своей стороны, приводятся в действие своеобразным спусковым механизмом предметного символа – или реально-вещественного (реликвия), или образного (изображения символов-объектов). Повторяем, что всякая предметность предполагает практику, прагматику пользования, некоторое действие или систему действий (активность), реализующих определенную интенцию, в основании которой – то или иное событие. В данном случае – священное событие, явленное в Откровении и засвидетельствованное Писанием. По нашему мнению, описанная структура полностью соответствует характеристикам сакрального пространства.

И наконец, самый замечательный и наиболее показательный пример – фрески синагоги в Дура Европос, где мы видим знакомое нам по христианским катакомбам сочетание аллегорических «знакообразов» со сценами развернутыми и повествовательными, взятыми из Писания. Но в отличие от христианских композиций здесь возникают сцены не просто масштабные и детализированные, но и помещенные в обрамление. Тем самым осознается и выделяется уже пространство изображения и пространство, внешнее по отношению к нему, пространство окружающее. Еще одно отличие касается места помещения фресок: это пространство, специально предназначенное для отправления ежедневных литургических обрядов. Христиане в III веке еще не могли себе позволить подобное: иудаизм был в это время уже законной религией, христианство – еще нет. Наконец, быть может, самый принципиальный момент связан со специфически иудейским религиозным самосознанием, поэтому фрески, имея ту же самую общую идею спасения верных, обращены были не к индивидууму, как в христианских композициях, а к избранному народу как таковому. Эта всеобще-общинная направленность изображений выражается в выборе сюжетов, где, в том числе, присутствует и образ Храма, что позволяет говорить о мессианистическом аспекте этих изображений, чей универсализм предвосхищает христианский, относящийся уже к IV веку.

Тем не менее есть принципиальные общие места, важнейшее из которых – идея «спасения посредством отсылки к опыту прошлого». Различие состоит в том, что иудаизм был более развит иконографически, христианство было более открыто и одновременно – «более чувствительно к встрече с нараставшим в III веке спиритуализмом». Вывод из этого сравнения один: первоначальная христианская иконография возникает как ответ или альтернатива соперничающей иудейской иконографии, появившейся на свет чуть раньше»[445].

Впрочем, процессы, происходившие в иудейских и христианских общинах, нельзя рассматривать изолированно. Дело в том, что восточные провинции и Верхняя Месопотамия в начале III века представляли собой особую, по словам Грабара, «иконографическую ферментацию», развивавшуюся в искусства, принадлежавшие разным верованиям. Помимо уже упоминавшихся христианства и иудаизма, в обязательном порядке следует помнить о таком специфическом явлении, как манихейство, новая религия, основанная полулегендарным Мани и как раз в это время со всей энергией взявшаяся за пропаганду своих убеждений, – и не без помощи образов, среди которых были такие примечательные, как трон, символизирующий страдания и искупление, а также обязательный портрет Мани – символ присутствия Мани среди верных и предмет почитания и поклонения. Вся проблема заключалась в том, что эта самая пропаганда была крайне успешной, особенно на Западе, хотя именно восточные провинции – и гораздо раньше, как раз в III веке, – первыми встретили манихейский натиск.

Грабар сомневается (и вполне резонно) в необходимости принимать «манихейский фактор» в качестве провоцирующего момента, вызвавшего ответные изобразительные усилия христиан и иудеев, вынужденных перед лицом образной пропаганды миссионеров новой религии отказаться от своего традиционного неприятия фигуративного искусства. Манихейский фактор мог бы легко объяснить появление вообще раннехристианского и иудейского искусства, если бы не одно обстоятельство, чисто хронологическое: первые манихейские образы появляются позже, чем христианские и иудейские. В отношении последних мы должны признать преимущество, но манихеи первыми, как кажется, стали использовать образы для религиозной пропаганды, у них искусство стало элементом проповеди.

Манихейский материал следует использовать косвенно, в качестве свидетельства иных процессов и явлений, не столь очевидных. Во-первых, манихеи показали, что только что созданное иудеями и христианами новое искусство можно использовать риторически, в нем заложен был этот потенциал. Манихейство открыло социальный аспект искусства, его способность воспроизводить общие идеи, делать их доступными для толпы. С точки зрения Грабара, свидетельство тому – активное использование темы Страшного Суда.