Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 49

На самом деле было не совсем существенно, что именно отсылает к кругу (крестообразный, октогональный, двенадцатигранный план). Едва угадываемого сходства было достаточно, чтобы обеспечивать эту отсылку. Другими словами, функция архитектонических форм – в опосредовании некоторого конкретного значения, и условность, приблизительность в воспроизведении внешних свойств этих, так сказать, архитектонических указателей-ссылок никого не смущала. Согласно Кандиду, круг – это символ Церкви, которая не имеет завершения и содержит в себе Таинство. Точно так же и архитектурная копия: она есть вместилище, емкость, в которой заключен, хранится некоторый смысл, легко извлекаемый при созерцании. «Для средневекового зрителя речь шла не о точной геометрической форме, а о приблизительном облике и его значении»[320].

Впрочем, все эти особенности нельзя упрощать по той причине, что мы не можем точно сказать, каково происхождение всех этих толкований, и, главное, не возникает ли само символическое значение post festum. Отношение между символическим значением геометрической формы и планом здания, по словам Краутхаймера, – это «куда более сложный процесс». Описание этого процесса и, главное, его объяснение составляют саму сердцевину концепции «иконографии архитектуры». Предоставим слово ее автору: «Вероятно, отношение между строительным типом и символическим значением лучше всего описывается как результат переплетения разнообразных, лишь наполовину определенных смысловых содержаний, так что символическое значение и не стоит в начале, и не добавляется post festum, а скорее сопровождает те формы, что выбираются для того или иного строения. За архитектоническими формами закреплялись более или менее расплывчатые коннотации, которые только приблизительно принимались в расчет <…>»[321]. В подтверждение этих наблюдений Краутхаймер ссылается на Иоанна Скотта Эуригену. Для него, например, число «восемь» связано было с целым сонмом значений (воскресный день, праздник Пасхи, Воскресение и второе рождение, весна и новая жизнь). Ученому эти «разнородные коннотации» представлялись пребывающими в вечности. В нем они «вибрировали» (его собственное выражение), подобно удару камертона, когда данное число попадало в пределы его сознания. Так и хочется добавить от себя (Краутхаймер этого не делает): а не является ли сама архитектура своеобразным камертоном, воздействующим на сознание, настраивающим этот особого рода инструмент на восприятие вещей незримых (тех же значений)?[322]

Не позволяя себе подобные обобщения, Краутхаймер, тем не менее, говорит о том, что подобные метафоры ведут нас как раз к символическому значению, которым обладали «цифры и числа», особенно в связи с архитектурными копиями. Как представляется, именно они среди всех тех элементов, что определяли отношения между оригиналом и копией, играли роль выдающуюся. Другими словами, число представляет собой посредника между оригиналом и его производным, его воспроизведением, его репродукцией. Эта же функция закреплена и за другими элементами, собственно, за архитектурными формами как таковыми (колонны, обходные галереи и т. д.). Это подлинно ключевые элементы, «отмыкающие» тот или иной запас значений и просто регулирующие внимание и направление мысли. Они, и только они, принимались в расчет в практике копирования благодаря своей способности воздействовать на сознание, на мыслительные и ассоциативные возможности зрителя.

Итак, нумерология со всеми своими значениями и функциями – вот один из критериев в практике копирования, понятой, фактически, как способ освоения, усвоения и истолкования оригинала. Существенно, что число очень легко соотнести, увязать с определенным архитектурным элементом: «между символическими ценностями[323] нумерологии и обнаружением того или иного числа среди конституирующих элементов архитектурной копии – колонн, опор, конфигурациями плана – имеются взаимосвязи»[324]. Другими словами, – здесь мы вынуждены прокомментировать данный пассаж со всей определенностью, – если речь идет о ценностях, то вопрос о том, до или после постройки появляется то или иное значение, снимается, ведь ценности, по определению, принадлежат более обширному и более емкому контексту человеческого существования. Но насколько осознанно Краутхаймер употребляет здесь категорию ценности?

То же самое справедливо и для, так сказать, производного от числа, для его частного случая – для размеров постройки, где обнаруживается точно такое же приблизительно-условное отношение. Можно сказать, что и здесь действует – с еще большей наглядностью – принцип селективного пользования конституирующими элементами. Более того, дело не только в избирательности подхода, но и в склонности из избранных элементов создавать новые композиции. Рядом с принципом селективности действует принцип перегруппировки. «Разложение оригинала на отдельные части и их перегруппировка делали возможным обогащение копии элементами, чуждыми оригиналу»[325].

Опять-таки хочется добавить, что «разборка и сборка» оригинала свидетельствуют о наличии некоего сверхцелого и сверхценностного ориентира, вмещающего в себя и оригинал, и все копийные варианты в качестве составных частей. Существование подобного протооригинала и своего рода архетипологии становится более осязаемым во второй части статьи («Баптистерии и мавзолеи»), где как раз обсуждается происхождение средневекового архитектурного репертуара как такового.

Пока же Краутхаймер вполне резонно обращается к изображению той же Анастасис посредством живописи (миниатюра из Сакраментария Генриха II, 1017), дабы «архитектурную иконографию» подтвердить «иконографией архитектуры». Выясняется, что и в миниатюре действует тот же прием «разложения модели» и ее перегруппировки, соответствующий процедуре, прослеживаемой в отношениях между оригиналом и копией. «Большинство элементов прообраза налицо, но соединены они совсем иначе»[326]. Другими словами, процесс копирования архитектурного оригинала соответствует принципу его воспроизведения, изображения вообще. Более того, копирования в строгом смысле слова как такового и нет, есть именно репродуцирование, имитация, создание подобия. Можно даже сказать, что образ оригинала предшествует копии оригинала, и этот образ создается именно по правилам двухмерного, плоскостного искусства. Но самое существенное – другое, а именно одно обстоятельство, которое помогает понять причину такой приблизительности, почти что равнодушия к точности. Дело вовсе не в том, что существует множественность толкований и она ведет к своего рода расфокусированности воспроизведения, старающегося учесть весь спектр значений. Мнение Краутхаймера :«Приблизительность в строгом различении форм объясняется наличием различных толкований, прилагаемых к одной и той же форме разными толкователями»[327]; но стоит обратиться к той же миниатюре Генриха II с изображением Анастасис, как сразу становится все понятно: сама Анастасис в данной миниатюре есть тоже никакой не оригинал, а все та же копия! Ведь миниатюра изображает евангельскую сцену посещения Гроба Господня мироносицами (Марией Магдалиной), и вся архитектурная часть, созданная с помощью цитат из реальной церкви Анастасис, есть именно Гроб Господень.

Поэтому можно сказать следующее, и это будет, по нашему мнению, моментом совершенно принципиальным: между архитектурными оригиналом и копией располагается иллюстративный посредник, который, в свою очередь, восходит к наиважнейшему прообразу, протооригиналу, протографу, если можно так сказать, «протектону», а на самом деле, конечно же, к прототопосу, к изначальному месту в двояком смысле слова: и как к реальному месту Священной (евангельской) истории, и как к реальному месту священного Писания (Евангелия). В этом смысле не менее реальная, но всего лишь постройка – это не столько оригинал, сколько образец, авторитетный и зафиксированный способ отношения к реальности высшего, просто можно сказать, большего порядка. Воспроизведение Анастасис – это приобщение к опыту данного евангельского места и данного события. Иначе говоря, и оригинал, и копию объемлет смысловой контекст, к которому и обращены мысли и помыслы заказчиков, строителей, толкователей и – в идеальном случае – исследователей того или иного сооружения. И не только обращены, но и напрямую зависят от него. Говоря соответствующим языком, понимание смысла практики копирования – со всей ее спецификой – возможно лишь с учетом общего интенционального поля, заряда этой деятельности, понятой in toto. Внутри этой целостности отношение оригинал/копия будет только частным случаем, производным практики богопочитания, богослужения и благочестия. Практика копирования авторитетной постройки – это лишь средство, но никак не цель. Отсюда общая приблизительность, выбор некоторых только элементов из всего «репертуара [элементов], предлагаемых оригиналом»[328], который, таким образом, мыслится как источник цитат, как некий текст, прочтение которого, усвоение вполне возможно и в избирательном режиме, ибо он не самоцель.