Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 166

Но в том-то и дело, что в контексте готической парадигмы даже Грааль нуждается в своем Храме, хотя этот храм и отличается от собора, в «самой сердцевине» которого – Евхаристия как все-таки Пресуществление, как Таинство, продолжающее историю и прелагающее ее в спасительную благодать.

Своего рода кристаллизация всех полумистических, полуэстетических переживаний именно готического, а не, например, кальвинистского благочестия происходит в особом типе медитативного изображения, в т. н. imago pietatis, где объединяются практически все сюжеты, связанные со страстными событиями. Не случайно один из вариантов именуется Vesperbild (имеется в виду связь с вечером Страстной Пятницы: Оплакивание-Pietá). Этот тип изображения – почти буквальная семантическая проекция собора на плоскость.

Важно то, что они имеют литургическое происхождение – то же, что и в другом типе imago pietatis – т.н. Johannesminne[1080]: там – «эпизод предельной интимности, взятый из Тайной Вечери, здесь – из сцены Оплакивания»[1081]. Еще В. Пиндер указывал, что «поэтическое напряжение Оплакивания в Vesperbild становится пластически осязаемым».

Можно уточнить: связь с Литургией как раз и выражается в максимально личном отношении с Богом, Которого даже можно осязать, правда, только когда Он мертв, когда Он предлагает Себя в качестве жертвы. Лютцелер обращает внимание на то, что в немецкой пластике в сцене Vesperbild речь идет о «напряженном лирическом монологе»[1082]. На самом деле это не монолог: готовящийся умереть, мертвый и воскресший Бог отвечает, но уже на мистериальном – сотериологическом и литургическом – уровне, в своем Воскресении даруя воскресение своему Телу, то есть Церкви.

Это парадокс и евангельской керигмы, и литургического символизма, и того позднесредневекового благочестия, которое основано на персональной и эмоциональной мистике.

Но одновременно это и парадокс, как мы хотели показать, христианской экзегезы, пытавшейся в своем средневековом изводе служить связующим звеном между священной историей, евангельской керигмой и мистериальными аспектами Церкви. Эта экзегеза носила преимущественно аллегорический характер и вынуждена была балансировать между историей спасаемого человечества и сверхисторией человечества спасенного. В течение как раз раннего и зрелого Средневековья вырабатываются две когерентные парадигмы: система смыслов Св. Писания и состояний Церкви: «Экзегеза апокалиптического видения civitas coelestis указывает на анагогическое значение “Иерусалима”. <…> Апокалипсис сам превращает аллегорию в средство определения Небесного Иерусалима. А там, где истина открывается непосредственно, нет нужды ни в каком символе. Если апокалиптическое видение – всего лишь символическая конструкция, представляющая собой с точки зрения sensus anagogicus как раз signum, знак patria coelestis, то в этом случае само небесное отечество в Апокалипсисе не созерцаемо. <…> Тезис Зедльмайра об отличии готического собора от романской церкви как отображения Небесного Иерусалима, не имеет основания in re. К Небесному Иерусалиму готический собор не ближе собора романского. Западный портал готического собора не есть porta coeli, а всего лишь porta, принадлежащие ecclesia universalis или ecclesia praesens. Представление Бандманна о том, будто каролингский вестверк и романская церковь воспроизводят Град Иерусалим, – не более чем представление, это есть результат ассоциации, а вовсе не иконографическое исследование. <…> Не существует никакой специфической церковной символики, свойственной именно готике или романике. Однако ecclesiae symbola, представляющие собой результат экзегезы, сами могут становиться условием символической конструкции. Начиная с патристики, в дискуссии о возможности христианского искусства выдвигается постоянно аргумент, что наглядная репрезентация символа в образе необходима для познания “духовного смысла”. Этот довод оказывается предпосылкой того, что архитектура сама становится интерпретацией церковной символики. Не существует отчетливых отношений между архитектурой и символическим значением. <…> Интерпретация церковной символики посредством архитектуры не должна допускать ложную метафизику. “Конструктивный принцип готики” – это никакая не “дематериализация”. Готическая архитектура интерпретирует символы: altitudo, fenestrum, oraculum и т.д. Она не только воспроизводит signa, но и отдельно указывает на процесс трансцендирования. Она показывает и символ, и одновременно то, что он есть не просто материальная вещь, а нечто большее. <…> Готика, подобно Св. Софии, способна воспроизводить трансцендирование символа исключительно в качестве зрелища-видения. Тем самым она, однако, превращает это трансцендирование в то, от чего познание “духовного смысла” как раз обязано абстрагироваться. Правда, в этой несоразмерности изображения готический собор обнаруживает себя в качестве художественного творения, являя в этом момент самодостаточности вопреки собственным предпосылкам. Не существует специфически готической или романской церковной символики. Но ecclesiae symbola, которые суть результат экзегезы, в состоянии сами становиться условием символической конструкции»[1083].

Можно сказать, что готическая архитектура указывает и на то, что это самое «трансцендирование» связано с переносом-выходом смысла за пределы трехмерного объема, функционирующего как обрамление и актуализация сакрального пространства в двух своих аспектах: пространства богослужения и пространства собрания. Эти два аспекта объединены литургически, когда теофания открывается как communio, то есть экзистенциально и мистериально одновременно. Точка схода – ипостась Богочеловека и личность верующего. Именно последующая (следующая за Евхаристией) рефлексия, заполняющая смыслом «отсутствие» Бога, как раз и порождает процесс аллегорической интерпретации, которая есть, повторяем, одновременно и трансцендирование, ибо аллегория – вид тропа, разновидность «метаболы», выводящей сознание за пределы видимого, материально ограниченного храма, если выражаться опять же метафорически. Эти выходы имеют те же векторы, что и основные уровни смысла в экзегетических процедурах: буквальный смысл – актуализация референта (в том числе истории), аллегорический смысл – актуализация экзегетики, скрытого, непрямого смысла Писания (в том числе и текстов его истолкования), тропологический (моральный) смысл – указание на человеческую душу (в том числе и на возможность этой души к изменению), наконец, анагогический смысл – это, как нам кажется, актуализация потенциальной «трансферности», диафаничности уровней бытия.

Переход между рядами и уровнями смысла подразумевает усилие интерпретатора-зрителя, его созерцательную, то есть медитативную, активность, приобщение к тому самому «онтологическому таинству». Он тоже вершит свой opus, на что справедливо указывает тот же М. Бюксель.

Но самом деле, как нетрудно заметить, вся трудность заключается в совмещении целой череды, так сказать, серии «гетерономных» текстуальностей – знаков непосредственной теофании («дела спасения»), знаков-символов Св. Писания, символов мистериально-богослужебных. На институционально-коллективном уровне полем значимой интерактивности этих смысловых полей оказывается христианский Храм, который, однако, как мы хотели показать, может и сам быть источником новых смыслопорождающих дискурсов, связанных и с активностью индивидуального благочестия, и с бессознательными структурами храмового пространственно-пластического «синтаксиса».

Возникает новый виток новой интертекстуальности, порождающей символы, так сказать, обратной и обращенной, негативной «храмовости»: теменос, как и полагается архетипическому образу, является своей скрытой доселе стороной: он уже не объем, не сосуд, а граница, знак и признак выхода, перехода и преодоления. В контексте зрелого и особенно позднего Средневековья объект преодоления – институционально-аллегорическая, дискурсивно-опосредованная парадигма благочестия, заменяемая непосредственно-визуальной практикой богообщения[1084].

Грааль в таком случае – подлинный интертекстуальный символ-симптом, метаисторический и метакультурный, свободно обращающийся как в текстуальной реальности, так и в межтекстуальной. Это не собственно архетип, это и не спонтанный образ «нуминозной» активности, а скорее отрефлексированная, эстетизированная, если не отработанная симптоматика храмового сознания, претерпевающего достаточно радикальные трансформации. Грааль – негативный знак, знак Божественного отсутствия, которое порой более значимо, чем присутствие, особенно если «Божественная пустота» переживается в том типе сакрального пространства, которое образовано молитвенным собранием верующих[1085]: «…Показательно <…>, что пространство религиозного собрания исполняет и совершенно иную функцию в качестве нуминозного пустого пространства. Можно постоянно наблюдать, как сильно воздействует не заполненное, фактически пустое, просто не обрамленное богослужебное пространство. Молитвенные залы буддизма, мечети (а в них совершенно по-особенному – незаполненная молитвенная ниша михраба), “пустые” зальные позднеготические церкви, прежде всего те, что перешли в реформированное употребление (где-нибудь в Голландии). Они все – выражение нуминозного, и за пределами своего богослужебного использования они являют с совершенно потрясающей интенсивностью то самое Нечто, Священное. <…> Есть особая символика пустоты, предназначенной для Божественного, для Трансцендентного…»[1086]