Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 157

На самом же алтаре (это присуще было почти всему периоду Средних веков) помещалась своеобразная квинтэссенция всего алтарного пространства (а для готики – всего храма) – сочетание трех предметов: т.н. корпорале (покрывающий потир плат), сам потир и т.н. пала (плат под потиром). Эти две ткани, традиционно в обязательном порядке имевшие изображения, восходят к погребальным пеленам Иисуса Христа и содержат в себе все строение и смысл храма как иконы. Подобная структура имеет и более подвижные варианты («изводы») – т.н. «мапулла», переносной балдахин над епископом (ср. и оформление епископского места) – все то же производное от алтаря с киворием. Существовала, наконец, и практика временных построек внутри храма; с XI века, например, к Пасхе в храмах ставились модели Храма Гроба Господня. И истинное воплощение всего нового благочестия готической эпохи, знаменитый праздник Тела Господня (наибольшую популярность получил он в Германии), с его выносом реликвий, шествиями и т.д. буквально выводил наружу, вовне всю эту богатую изоморфными членениями-артикуляциями храмовую среду.

И именно внутри подобных структур, построенных по принципу иерархических подобий и аналогий, вполне релевантных синтаксически и логически и традиции «Зерцал» и «Сумм», вообще средневекового рационалистического литературного дискурса, и представлению об упорядоченной «аналогии бытия», пронизанной числовыми соответствиями, – именно внутри этого мира наглядной гармонии и коренится законченная система образов типично иконографического характера, с отношением онтологически неравных уровней (ср. пространства портала и остенсориума как два крайних полюса). Однако в отличие от исторически актуальной, развернутой во времени иконографии живописной здесь иконография имеет литургический характер: теофания происходит здесь и сейчас, причем и внутри человека, который к тому же сам в момент Литургии есть образ ангельского чина. Храм в умопостигаемом измерении пронизывает все уровни бытия и небытия благодаря происходящему внутри него и способен в себе самом воспроизводить эту упорядоченность наглядно. Но эти упорядоченность и телесность благодаря опять же Литургии приобретают качества нерукотворной иконы, прообраз которой невидимо и в то же время видимо присутствует на алтаре. Можно утверждать, что подобная одновременно сворачивающаяся и разворачивающаяся, статическая и мобильная, непрерывная и дискретная система готического храма с его положенной в основании всего ярко выраженной реликварной семантикой явилась ответом на византийский «вызов» в лице чудотворных икон, вообще культа икон. Храм превратился в грандиозный реликварий, своим «хранением» и своей демонстрацией святыни порождавший те же иконографические структуры, что и все Св. Предание, Св. История.

Однако эта унифицированная самодостаточность в изобразительном плане таила опасность повтора, и недаром с ХIV века сначала архитектура, а затем и изобразительное искусство вступают на путь чисто изобразительных инвенций, что в ХV веке породило уже просто репродуцирование храмовой среды в живописи. Можно даже сказать, что этот без-óбразный, апофатический вариант, тип иконографической системы просто требовал заполнения своей столь значимой среды, пространства. Однако за полную самостоятельность этого типа, помимо прочего, сказанного выше, говорит тот факт, что требовалось иное измерение, переход к иному виду искусства (собственно к изображению), чтобы эта «пустота», которая сродни Божественному «сумраку» Дионисия Ареопагита, была заполнена. Мы это наглядно видим в одном немецком остенсориуме из Кельна (ок. 1400 года), где башнеобразное тело сосуда с пинаклями, шпилями, балдахином воспроизведено в изображении на подставке, в конструкции тронов, на которых восседают апостолы[1016].

Вышеприведенные примеры из живописи, которые осторожно можно обозначить как изобразительную типологию архитектурных мотивов, собственно говоря, суть образцы архитектурной иконографии. Ведь соблюдаются два непременных условия: 1. Воспроизводится не просто архитектура, а сакральная (повторим, что об иконографии, по нашему мнению, можно говорить в связи с сакральными по сути вещами). Причем воспроизводится не просто «мотив», а законченная, целостная ситуация – ситуация Литургии, как бы описываемой через архитектуру; 2. Налицо необходимый для священного образа переход одной онтологической реальности в другую: храмовая среда буквально воплощается – оказывается заполненной и, следовательно, видимой.

При этом необходимо учитывать, что храм не есть предел восхождения к Небу. Когда же архитектура перестает быть средством иконографии и становится ее предметом? Когда она сама становится прообразом. Собственно готический храм со всем его убранством – законченная система пространственно-литургической симультанной иконографии, хотя ради особенной терминологической точности пришлось бы употребить выражение «реликвио– и сакрография». Но он же и источник прообразов: каждому его сакральному и смысловому аспекту соответствует элемент конструкции, композиции, компартимент пространства, единого и целостного именно как пространство Богослужения.

Подводя итог, можно сказать следующее:

– Храм как часть и воплощение Церкви есть коммуникативное звено, его онтологическая ипостась – осуществленная связь миров; – готический храм актуализировал созерцательно-анагогический аспект этой связи, особенно настаивая на ее изоморфно-иерархическом характере;

– в Литургии этот «ступенчатый порядок» (Блаженный Августин) обретал свой источник и центр – вечное, вневременное чудо теофании, приобретающее «видимые» черты через систему «вставленных» друг в друга архитектурных членений. Поэтому готический храм, понимаемый как целое, и в первую очередь как сакральная среда, есть воплощение архитектурной иконографии;

– это уникальное единство храма, иконы и реликвария эпохи высокой готики в готику позднюю само становится предметом изображения – возникает иконография архитектуры[1017].

Итак, Храм – тот вариант теофании, который в христианском контексте приобретает характер не просто богоявления внутри человеческой экзистенции, но и приобщения через веру человеческого естества к тайне Божественной жизни. Для христианства такой «охватывающей» структурой оказывается церковь, ecclesia, «символические формы» которой сконцентрированы в образе, форме «Дома Божия», kyriakon’а-церкви в более узком смысле слова. Другими словами, если можно говорить о визуальных, видимых аспектах церкви-ecclesia, то это будут именно ее мистериальные стороны.

Именно готическая архитектура со всей очевидностью содержит в себе и являет собой наиболее отчетливую в западно-христианской традиции парадигму Богоприсутствия как вмещения-сохранения, удержания сакрального, его фиксацию в определенном месте, в определенном визуальном и ментальном поле. И одновременно эта парадигма заключает в себе риск отчуждения-экстериоризации того мистического средоточия и сосредоточения, что характерно для храмового пространства и храмового сознания как прежде всего пространства внутреннего, глубинного.

После работ Ханса Янтцена и подчеркнуто следующего за ним Зедльмайра[1019], открывших структурно-феноменологический этап в архитектуроведении, очень скоро общим местом становится указание на изоморфизм дискурсивно-риторических (например, схоластических) схем и балдахинно-травейных охватывающих структур готических храмовых пространств. В обоих случаях действуют единые modi operandi, именуемыe manifestatio и concordatio, – принципы и способы приведения истин веры к наглядности, которую понимали прежде всего как внятную и соразмерную «демонстрируемость», «показуемость» неописуемого[1020].

Но, по нашему мнению, следует говорить также и о гомологии готического формообразования («гештальтизации») и сенсорно-визуальных схем воспринимающего сознания. В готическую эпоху рождается своеобразная сенсорно-моторная риторика, вызванная к жизни, как нам кажется, столкновением двух начал, равным образом характерных для христианства (особенно западного): спиритуалистических традиций эллинистического, позднеантичного неоплатонизма и вещественности, непосредственности и чувственного синкретизма народной веры, нуждающейся в своем собственном, более доступном варианте Писания: «Если исходной точкой была вера, то целью – исчерпывающее постижение смысла бытия <…> Без приближение Бога к себе это понимание невозможно. <…> Как собор мог помочь познать смысл существования? По сути, это происходило двумя способами. Во-первых, собор был «зерцалом мира». Его иконографическая программа соединяла небесную и земную сферы внутри многосложного повествования, в виде Biblia pauperum рассказывающего неграмотному человеку об истории мира с первого дня творения, о догматах религии, о примерах святости, об иерархии добродетелей, об уровнях наук, искусств, ремесел. <…> Во-вторых, архитектура сама по себе была проявлением упорядоченного христианского космоса. <…>[1021]