Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 154

На пороге герменевтики

Другими словами, вполне допустимы тесные и продуктивные контакты между, в общем-то, не такими уж противоположными вещами: содержание и форма представляют собой две стороны единого целого, которым может быть и произведение искусства в его жизненном и функциональном единстве, но может быть и сам процесс создания произведения или процесс его использования. В первом, более «статичном», случае мы все равно имеем возможность добиться целостного, всеобъемлющего взгляда на произведение, если увидим в нем результат некоторых усилий, действий, поведенческих навыков, установок и т.д., то есть аксиологическую размерность. Целостность, цельность как проявление целеполагания. Осмысленность как наличие некоторого общего основания, где встречаются и художник, и заказчик, и время, и вечность, идеология, общество и проч.

Представления о том, что в основании всех подобных разнородных феноменов может располагаться некоторая онтологически определенная система качеств, некоторая буквально осново-полагающая формальная структура, позволяют выстроить, как уже говорилось, методологию, ориентированную на ценностные аспекты искусства. Можно сказать, что при таком подходе форма становится «жизненной темой», с которой имеет дело человек, в том числе и в своей художественной активности. То или иное сочетание подобных онтологически-аксиологических протофеноменов способно порождать разные гештальтные системы («виды искусства»), характеризующиеся разным отношением к главному из онтологических качеств – пространству. Пространство можно наделять гештальтом (архитектура), можно быть гештальтом в пространстве (пластика), можно быть пространством для гештальтов (живопись). В первом случае базовые феномены – конструкция и оснащение, во втором – осязание и тело, в третьем – полнота и дифференциация. Так рождаются «фундаментальные стили» – тектонический, пластический и живописный. Прямая связь с человеком, со способами его самоосуществления (Verhaltenweisen) делает эти стили прямыми вместилищами смысла – весьма конкретного и одновременно относительно свободного от истории[965].

Остается только уметь постигать значение основных стилей. Эта задача предполагает знакомство с их «смысловой логикой», нацеленной на «всеобщее человеческое содержание». Важно, что подобная смысловая логика имеет четко выраженную тематическую структуру:

Это, во-первых, череда отношений – к действительности, к смыслам и идеальности, к природе. К этим отношениям присоединяется такой параметр, как «отпечаток общественного порядка в формах композиции». Далее идет «позиция стиля по отношению к конечным сущностям, к основанию бытия». Вполне логично вслед за этим – отношение стиля к религии и – вполне экзистенциальное измерение – соответствие стиля фазам человеческой жизни, тому или иному возрасту. Очень выразительно замечание Лютцелера: «Человек и история в своем единстве принадлежат настоящему»[966].

По сути, основные стили в своей смысловой логике представляют собой разнообразные формы взаимоотношения с действительностью – опять же во всех ее проявлениях («каждый стиль ограничивает свою область возможного и невозможного опыта восприятия»[967]). Вот, например, какова смысловая структура (то есть лейтмотивы) отношения стиля к религии: сущность Бога – Его отношение к миру – верующий между Богом и миром – пути его спасения.

А если мы расширим наше рассмотрение «динамическим» взглядом на искусство как на процесс, то тогда мы придем, во-первых, к творчеству как прямому объекту анализа и прямому источнику смысла, а во-вторых, к уяснению такого качества искусства, как его «открытость»[968]. Подобная открытость имеет целый ряд аспектов: от принципиальной разнородности элементов отдельно взятого произведения, в котором как бы оставлено место для иной реальности, как бы сохраняется пустота, лакуна для возможного вхождения иного, внешнего или высшего (идеи Дагоберта Фрая), через признание принципиальной незавершенности произведения (non fnito), даже невозможности пребывать в статичном состоянии (точка зрения Йозефа Гантнера) – до фундаментального тезиса о продолжении, выходе произведения в реальность зрителя-пользователя (позиция самого Лютцелера).

Мы крайне бегло наметили методологические перспективы, подробнейшим образом излагаемые в книге Лютцелера, сделав это только для того, чтобы показать, во-первых, актуальность всех этих теоретических положений для архитектуры (быть может, для нее – в первую очередь) и, во-вторых, реальность расширения, выхода смыслового подхода за пределы иконографии и иконологии архитектуры в сторону герменевтической безбрежности. Правда, мы могли убедиться, что эти отдельные подходы не какая-то цепочка сменяющихся этапов анализа, перечеркивающих и упраздняющих друг друга, а скорее грани, плоскости, уровни и слои единого и многосложного смыслового тела, включающего в себя склонность человека не только к мышлению и знанию, но и к переживанию и пониманию[969].

По определению Я. Бялостоцкого, иконография – это «дескриптивная дисциплина, основывающаяся на систематизирующей группировке отдельных тем», которые «соотносятся с традиционными категориями объектов, определяемых по их отношению к религиозным, концептуальным или социальным источникам своего происхождения»[972]. В иконологической таблице Э. Панофского иконографии уделено место «конвенционального значения», между «прямым» и «символическим» значениями[973]. Все то, что стало после Панофского именоваться «иконологией», есть, по замечанию О. Пэхта, «символическая иконография», никак не соответствующая требованиям «философии символических форм» Э. Кассирера, на которую опирался Панофский[974].

Но каков же предмет «символической иконографии»? Как видно уже из определения, речь идет о содержании изображения, предметном или тематическом. Реально это есть поле деятельности семиотики или герменевтики, где всякий выделяемый образ рассматривается как знак, «симптом», «символ» или даже «иллюстрация». Так, например, для Э. Гомбриха, «определение текста, иллюстрацией к которому является данная картина (на светский или религиозный сюжет), считается... делом иконографии»[975].

Однако существует иной тип изображения, соотносимый с онтологически более высоким уровнем смыслов, с позиции которого вся множественность «знаков», «символов», «симптомов» и т.д., есть только система вариантов. Этот уровень требует, видимо, иного подхода, который можно назвать «платоновским», сакрально-символическим. Он существенен, в первую очередь, для сакрального искусства.

С этой точки зрения под христианской иконографией можно понимать не только определенную отрасль знания (своего рода «сущностную экзегетику»), но и канонически закрепленную систему образов, имеющих сакральный смысл. В системе истории искусств как самостоятельной дисциплины в изучении христианской иконографии возникает тогда проблема определения ее границ: где кончается собственно «иконный» смысл и начинается ряд всевозможных коннотаций стилистического, литературного и исторического порядка? Ответ на этот вопрос можно найти, если попытаться выделить «прямое», сакрально-символическое значение иконного образа, являющего Прообраз.

Икона есть воспроизведение того или иного исторически реального священного события, события теофании, Св. Истории (Св. Предания и Св. Писания)[976]. Специфически иконное значение определяется не через уяснение этого принципиально внеположенного содержания, а через определение смысла данного конкретного факта воспроизведения прообраза: анализу должна быть подвергнута система отношений «икона – канон – прообраз», причем с точки зрения последнего. Иначе говоря, всякая икона – событие онтологического порядка. Особое значение поэтому имеют чудотворные образы, в акте чуда становящиеся в один ряд сущностно и ипостасно с миром первообразов[977].

Эквивалентом чудотворных икон, порождающих свой особый культ, являются реликвии, святые мощи, также совмещающие в себе исторический и вневременной аспекты. «Иконный» характер реликвий важен преимущественно для западной традиции, о которой и пойдет речь[978].

В отличие от иконографии, ориентированной на Первообраз, являющей священное и священной являющейся, светская иконография ориентирована на «подражание природе». Источник «первообразов» в этом случае – внешний мир, все многообразие которого подчинено некоторым промежуточным визуально-эстетическим (изобразительным, техническим) схемам[979]. Проблема содержания такого искусства лучше разрешается в современной иконологии, доискивающейся до смысла, закодированного достаточно однозначно. Такой смысл подчинен конвенциональной изобразительности, буквально «изобразительной риторике», порождающей, конструирующей смысл внутри изображения[980].