Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 149

Зедльмайр задается вопросом: возможно ли даже не просто сосуществование архитектуры и значения, а их функциональная взаимная необходимость? Такое возможно в случае использования аллегорического метода обозначения смысла, что выявляется Зедльмайром в его знаменитом анализе фасада венской церкви Св. Карла Борромео.

Самый существенный результат этого воистину блестящего анализа – выявление не просто аллегорической многозначности, а способности архитектурных форм вмещать в себя и актуализировать всю эту «аллегорическую полифонию», так что подобные значения не просто мыслятся, но и наглядно наблюдаются и переживаются. Как всегда, Зедльмайр выражается предельно емко: «Внутри и позади этой формальной красоты – которая сегодня выглядит изолированной и опустошенной, как незанятый саркофаг – открываются во взаимной игре, непредвиденно широкие горизонты образного и мыслимого, но вовсе не незримого»[928]. Это обстоятельство, добавим мы, значит только одно: архитектура имеет возможность являть истину в ее несокрытости как горизонт и мыслей, и чувств, и переживания, и проживания – жизни во всех ее аспектах.

Итак, существует явление аллегоризма как особого проявления или, можно сказать, «поведения» смысла, где очень важны способы обращения с ним со стороны тех, кто его использует. И способов обращения с аллегорическим смыслом Зедльмайр – вслед за Андре Шастелем – выделяет два: риторический (Шастель именует его аристотелевским идеалом оратора) и поэтический (платоновский идеал поэта). Иначе говоря, аллегории могут быть риторической и поэтической модальности. При этом архитектура, по мнению Зедльмайра, всецело принадлежит риторическому модусу, когда соблюдаются правила использования соответствующих топосов.

В любом случае существуют и художественные, и внехудожественные аспекты аллегоризма, который настоятельно требует своей обязательной реабилитации именно как механизм взаимодействия гетерономных реальностей.

Лютцелер припас и выложил свои комментарии, в первую очередь к Зедльмайру, под самый конец посвященного иконографии раздела. Можно сказать, что это и есть его личное завещание в отношении смыслового анализа архитектуры. Так что будем достаточно скрупулезны в анализе его собственного текста. Серьезность намерений Лютцелера становится понятной уже по тому, что именно здесь мы встречаем прямую ссылку на его учителя Макса Шелера, всегда напоминавшего, что естественный человек ближе к метафизике, чем представитель специализированного знания[929]. Наивный вопрос звучит так: человеческая жизнь так коротка и так важна, стоит ли заниматься всеми этими владыками, возводившими себе резиденции и храмы? «Иконология со всей очевидностью остается всегда позади восприятия искусства». Вопрос метафизический, точнее говоря, «экзистенциально-онтологический» выглядит следующим образом: не ведут ли иконография и иконология к историзации искусства, не похищают ли они у искусства все то, чем оно на нас действует? «Сверхвременной смысл угасает».

Ответ на этот невеселый вопрос заключается в том, что над подобной историзирующей иконологией возвышается «иконология первичных человеческих феноменов». Это предполагает, как образно выражается Лютцелер, «уравнивание мавзолея и баптистерия или обновление ветхого человека Божией силой, смерть как воскресение и смерть и воскресение как опыт уже этой жизни»[930].

Вот образцы подобной иконологии, к сожалению, представленные в виде беглого перечисления: «символы мира как целого» – вавилонская башня, египетский храм и барочный дворец; «излучение творческой веры из бесконечного времени в бесконечное время» – обелиск Св. Петра в Риме; «человек между восхождением и низвержением, между Богом и демоном» – обращенные к Небу векторы церковного здания. «Это не просто куски истории… То, что удерживают в себе произведения, принадлежит человеку как таковому»[931].

Поэтому-то в иконологии архитектуры вырисовываются два направления: «от произведения удаляясь – в сторону историзации, от произведения отталкиваясь – по направлению к основополагающим человеческим впечатлениям». В первом случае произведение соскальзывает в историю, во втором – раскрывается неизменно Подлинному»[932].

Обе познавательные формы «трансцендируют произведение» – первая в сторону исторического, вторая – в сторону сверхисторического: «произведение или сужается до документа события во времени, или расширяется до истока и сердцевины всего человеческого».

Лютцелер добавляет, что вся эта проблематика до сих пор не осмыслена знатоками иконологии, не видящими разницы между историчностью и «протофеноменальной силой художественного творения». Действительно, добавим мы, то, что предшествует истории, не может ею быть, но может за ней скрываться.

Но точно такая же структура сокрытия и одновременно просвечивания незримого сквозь очевидное, наглядное и, казалось бы, доступное характеризует всю ситуацию с архитектурным смыслом и архитектурной формой: мы говорим вслед за Лютцелером о первичности внепредметного, прафеноменального, внеисторического и т.д. Но за этим на уровне формы стоит и первичность плоскости, геометрии, что позволяет и делает необходимым обращение к области орнаментального. Важно, что, делая это, Лютцелер обеспечивает себе и переход от содержательного к формальному, что, конечно, вполне разумно.

Лютцелер прямо говорит, что достижение именно иконологии – прорыв сквозь «терминологической непроходимости» слов «орнамент» и «декорация» и «открытие полноты человеческого бытия там, где большинство видело лишь украшение»[933]. Действительно, для одних орнамент – это только «форма убранства», для других – «преступление», для третьих – дополнительное средство атрибуции, для четвертых – вообще способ «затуманивания» стилистических понятий («орнаментальный или декоративный стиль»).

Интересна психологическая точка зрения, обнаруживающая в орнаменте нечто за пределами содержательного как такового: глубинные слои личности, зону Оно, где в противопоставлении направлений, ясности и затемненности, цветов, тенденций, движений вверх и вниз, диагоналей и равновесий пробуждаются «первозданные стороны нашего существа». Но эти заманчивые мотивы и перспективы для Лютцелера лишены всякого итереса только потому, что в них не остается места символическому пониманию орнамента и, следовательно, его социальному функционированию… Несколько спорное суждение, ведь для того же психоанализа область Сверх-Эго – это одно из измерений бессознательного, то есть социального, культурного, мифологического и религиозного, иными словами, имперсонального и как раз символического. Главное, видимо, в другом: психология остается в области гетерономного постижения искусства, то есть, даже и не постижения, а использования в своих целях.

В чем же смысл иконологического прорыва в понимании орнаментального? Прежде всего в осознании смысла функционирования орнамента, будь то первобытная татуировка (символизация жизненных состояний, связь с нуминозным), древнеегипетская раскраска мебели (отсылка к потустороннему ложу Ра, победителя смерти), полихромия античных триглифов (опознавательный знак жилища божества), имитация материала в романике (признак природных свойств), натуралистический декор готических храмов (приближение к Богу через верность Его творению), иллюзионизм драгоценных облачений у Ван Эйков (зримое свидетельство достоинства и величия Бога Отца), ренессансные ордерные или флоральные мотивы (косвенный образ античности и непосредственное проявление дионисийства), барочные занавеси и драпировки, скрывающие самые разнообразные вещи (средство выделения пространства и его наделения сакраментальным смыслом как места жертвоприношения, посвящения и освящения).

Как удачно выразился Лютцелер, орнамент при таком взгляде – не предмет рассмотрения, а средство усмотрения. Орнамент – не случайная акциденция, а неустранимая субстанция «сущностной осмысленности». Орнамент – «средство воздействия на человеческий круг в определенной ситуации и с определенными целями»[934].

Иконология в толковании орнамента открывает «жизненность всецелого человека»: его природу, Бога и зло, дружбу и вражду, историю, настоящее, миф, идеальность.

Но главное, таким способом «ставятся на место» две весьма устойчивые и влиятельные художественные теории: искусство для искусства и натурализм, которые оказываются теперь всего лишь незначительными аспектами искусства как такового, – способного и преображать природу, и уподобляться знаку.

Подобная крайне специфическая символико-трансформационная функциональность орнамента содержит и нечто универсальное и типическое. Можно сказать, что орнамент свидетельствует о существовании некоторой вне– или лучше сказать сверхпредметной организации целого, которая вовсе не сокрыта внутри, в недрах произведения, но всячески наглядно себя демонстрирует, являя одновременно и тот факт, что в ней заключено некоторое вполне предметное содержание, выступающее таковым в буквальном смысле слова (то, что содержание содержится, может быть вовсе не очевидным, и это не есть плеоназм).