Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 141

Хотя это и есть основание историзма – вера в возможность вернуться и все восстановить (реконструировать). Во всяком случае представить, поместить перед взором воображения исходную ситуацию, систему первоначальных отношений, в том числе и «заложенного смысла»[865]. Прошлое мыслится пространственно, как вместилище, нечто, имеющее свою размерность и ориентированность[866].

Итак, иконография в своем самом общем и общеобязательном виде – это всякого рода изобразительная типология, присущая произведению искусства. Типологичность предполагает ориентацию на воспроизведение некоторого первоначального положения дел, ситуации в широком опять же смысле слова – как системы всякого рода отношений, в частности, отношений смысловых, идейных, но также и вообще социальных, религиозных, духовных, а также отношений человеческих, природных, предметных и прочее. И эти отношения становятся объектом воспроизведения, повторения, копирования в широком смысле слова. То есть, еще раз: это изобразительность типологическая, визуальная типология, отношения оригинала и копии, образца и его вариантов-изводов. Можно говорить об отношениях образ-прообраз, если мы в состоянии ограничивать себя визуальностью, зримостью и не переступать порог онтологии и метафизики. Поэтому мы различаем иконичность и иконографичность. Поэтому можно говорить и об иконографии как о методе, способе отношения к изображению, ведь иконография присутствует внутри изображения, это его свойство именно как созданного образа, изготовленного определенным образом. Как само изображение описывает нечто внеположенное ему, так и мы можем описывать эти самые отношения описания.

Иконография по этой причине не есть описание свойств описываемых вещей, но свойств процесса и результата описания. Если же мы зададимся вопросом о том, как происходит этот процесс, почему результаты именно такие, то тем самым мы вторгнемся уже в проблематику средств выражения, языковых отношений, которые по определению обладают относительной незавимостью от конкретного содержания, хотя и не лишены своей типологии и общей структуры.

Соединяя семантику со стилистикой, мы получим своего рода визуально-изобразительную поэтику, в идеальном виде учитывающую изучаемый феномен (изображение) во всей его целокупности, то есть с точки зрения зарождения, созидания и дальнейшего пользования (знакомая всем триада замысла-реализации-рецепции). Если в замысле, повторяем, присутствует момент воспроизведения некоторого образца (или предмета, или идеи, или ситуации, мыслимых как образец, как нечто, достойное воспроизведения), то в этом случае мы можем говорить об иконографии и пользоваться иконографическим методом. Если же мы задумываемся о способе, об образе этого воспроизведения, об участвующих в процессе реализации замысла факторах (содержательные свойства замысла, отношение к нему участников процесса реализации, влияние дополнительных обстоятельств, контекста, свойств личности, ментальности, душевных и духовных структур, социального окружения, духовной среды или жизненнной ситуации), – при учете этих моментов мы можем и должны говорить об иконологии. С помощью этого термина или как-то иначе мы обретаем возможность отличать от устойчивых и однозначных отношений образец-копия отношения динамичные и многозначные, свойственные творчеству как таковому, человеческому сознанию как таковому, сакральной реальности как таковой, этому миру как таковому и миру иному, каков бы он ни был для каждого из нас.

Как нам кажется, подобающим завершением нашего труда могла бы стать попытка обозначить его уже совсем дальние перспективы, о которых мы даже не решились говорить в Заключении, ведь цель всякого заключения – именно заключить, замкнуть на ключ проблему (или просто сдать ее «под ключ»). Предлагаемое же ниже обсуждение еще одного текста – это, если можно так сказать, следующий виток проблематики, новый уровень и иная степень тематизации архитектурного символизма. Это уже уровень осознанно методологической и откровенно теоретической рефлексии, недвусмысленный выход за пределы истории искусства. И в то же время – настойчивое желание как раз вернуться к самому искусству.

Перед нами – практически единственное последовательно методологическое обсуждение проблем иконографии – и как раз с точки зрение применения ее к архитектуре. Мы имеем в виду соответствующие разделы капитального труда «Восприятие искусства и наука об искусстве» (1975)[867]. Его автор – один из самых, видимо, интересных немецких историков искусства – Генрих Лютцелер[868].

В этом, вне всякого сомнения, наиболее фундаментальном в истории искусствознания обзоре всех методов и подходов, существовавших и существующих в науке об искусстве, иконографии уделено место во второй книге, в обширной 7-й ее части, озаглавленной «Автономное обоснование искусствознания». Иконография рассматривается вкупе с иконологией в 1-й главе, названной крайне просто и емко: «Мотив», под которым подразумевается вся содержательная (inhaltliche) сторона искусства.

Сразу Лютцелер обращает внимание на то, что содержательное – это не всегда предметное, поэтому «бессодержательное» в беспредметной живописи или в орнаменте не предполагает отсутствия «значения» (Bedeutung). Еще в большей степени это справедливо для интересующей нас архитектуры, в которой вовсе не очевидно, что ее «видимая бессодержательность не воспроизводит, тем не менее, определенного смысла»[869].

В целом трудно оспаривать тот несомненный факт, что мотив есть самое важное в искусстве, ибо в нем заключены «и магия, и религия, и власть, и общество, и эрос, и природа, короче говоря, – все живое»[870]. Мотив – это тематическое в искусстве, а тема, соответственно, – это выражение в искусстве всего того, что «человек способен испытывать: очарование, отвращение, воспоминание, агрессия, игра, удовольствие, радость»[871]. Мотив уравнивает чувство и мышление.

Очень важны аспекты взаимодействия мотива и формы. Только последняя обеспечивает мотиву его «силу воздействия», хотя осознание этого требует рефлексии, в то время как зритель воспринимает мотив как «сырой материал» (иначе говоря, непосредственно) и наблюдает его трансформацию в процессах гештальтного порядка (иначе говоря, опять же в наглядной непосредственности чувственного опыта). Поэтому, отмечает Лютцелер, форма обладает преимуществом на сущностном уровне, мотив же – на уровне восприятия. «Образные содержания» и по сю пору, в современном искусстве отличаются все той же интенсивностью, что и в искусстве прошлого. «Мотив имеет в искусстве центральное значение»[872].

Наука же, изучающая «образные содержания», именуется иконографией – так определяет эту дисциплину Лютцелер, и прежде, чем мы проследим детальную структуру этой науки, обратим внимание на несколько важных моментов. Главное – это строгое различение содержания (Inhalt) и значения (Bedeutung). Второе – признание за предметной областью (это и есть содержание) максимальной по интенсивности силы воздействия на человека – вкупе и на его мысли, и на его чувства. Это аффектное воздействие связано с тем, что предметное непосредственно возбуждает в человеке связь с жизнью, пробуждает опыт недетерминированной связанности с существованием. Но только через форму искусство и зритель усваивают эту «экзистенциально-онтологическую» меру своего, казалось бы, сугубо визуального опыта. В связи с этим обращаем внимание и на термин «образное содержание» (Bildinhalt), передающий то важное обстоятельство, что мы, изучая искусство, общаясь с ним¸ имеем дело только с содержанием визуальных, наглядных образов предметов, но не с самими предметами (это будет крайне важно при обсуждении проблем иконологии).

Перейдем теперь к содержанию этой самой науки, именуемой иконографией. Она, по словам Лютцелера, «по ходу расширенного духовно– и культурно-исторического исследования задается вопросами относительно предмета, источника, смысла и формы образа-изображения»[873]. Разделами этой науки будут религиозные мотивы (собственно область христианской иконографии), последующая жизнь античности, светские символы и аллегории, воспроизведение мира и человека. Собственно говоря, это-то и будет именоваться темами, точнее говоря, тематическими полями (это уже наше выражение, отчасти отсылающее к лингвистическим парадигмам, которых, между прочим, Лютцелер принципиально избегает[874]).