Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 119

Но в любом случае принципиально различным остается эффект, производимый визуальным и словесным явлением: нарисованная фигура всегда принадлежит тому окружению, в котором возникла, словесное описание – фрагментарно, избирательно и потому неизбежно сверхценно, – эффект, не обязательно возникающий при зрительном рассматривании того же контекста… Два рядом помещенных слова не выглядят взаимодействующими друг с другом: синтаксическая связь не возникает от одного их соседства на листе бумаги, пространственное их взаимоположение не содержит готовую грамматику. Казалось бы, то же самое можно сказать и о зрительных образах двух фигур, но для их «комбинаций в пространстве» этого и не надо: они полностью принадлежат своему окружению и с точки зрения пространства, и с точки зрения смысла, который им можно приписывать достаточно свободно, с массой вариантов, исходя из одного лишь факта их сближенности (тоже пространственная характеристика). «Факт их пространственного взаимообнаружения уже задает интерпретацию»[707].

Фигуры разыгрывают своего рода мизансцену, выстраивают некоторый поведенческий сценарий, некое подобие саморепрезентации иератического или эмоционального порядка. Хороший писатель способен предложить достойное словесное описание всего этого, но само описание в состоянии (и то с трудом) выделять лишь отдельные моменты действия, и только своего рода «центральное сообщение». Поведенческая установка нарисованной фигуры может вовсе не быть в фокусе внимания, но она будет действовать в качестве basso continuo по краям основной темы, ибо обе темы действуют симультанно, если мы имеем дело с иконографией[708].

Особенно четко проблема «ненаправленной акцентировки» обнаруживается при сравнении словесного и визуального описания прямого действия. Изображая Иону «во чреве китове», художник может позволить себе неопределенность: мы не всегда готовы четко сказать, проглатывает чудище пророка или, наоборот, выпускает его из своей разверстой пасти. В Сикстинской капелле эта неопределенность обыгрывается литургически, представляя, соответственно, смерть и Воскресение Христа. Но одновременно именно эта самая двусмысленность требует словесного своего оформления[709]. Но то, что в визуальных медиумах выглядит вторичным смещением (split-second shif), в письме становится жестким подчеркиванием альтернатив. Подобное различие в акцентуации проявляется и в отношении написанной и описанной фигуры к внешнему миру. Не составляет труда просто произнести два слова: «Святой Петр», но совсем не просто нарисовать Первоапостола, не награждая его облик определенной долей «натурализма» или «абстракции», порождающих последующие, и весьма различные, реакции зрителя (между прочим, с трудом описываемые в терминах «профессионального понятия стиля»). «Конечно, игра неопределенностями возможна; несомненно, можно достичь схожего эффекта при словесном описании, но подлинный эффект будет утрачен уже по ходу «представления», ибо переакцентировка понятий заложена уже в правилах игры», чего, добавим мы, нет при визуальных репрезентациях[710].

В языке воздействующие на чувства элементы поддерживаются заранее установленными правилами грамматики и синтаксиса. Визуальная система иконографии не содержит операциональных правил, «специфичных для подобной системы». Она представляет собой внекатегориальную, «определяемую собственным окружением логику», которая создает «нарисованные нарративы, переводимые в символы таких понятий, как “субъект”, “предикат” и “объект”». Структурирует же иконографию именно Литургия. Но так как визуальные медиумы иконографии не подчинены предустановленным правилам, то прирост числа «признаков» в изображении неизбежно дает прирост и альтернативных вариантов восприятия (то есть, чем богаче, детализированнее изображение, тем больше онo дает вариантов собственного понимания).

Соответственно, это означает и отсутствие правил обращения со всеми подобными «признаками», из чего следует невозможность заведомых предписаний на уровне стилистики: иконография равным образом способна существовать и в натуралистическом, и в абстрактном исполнительском ключе. И пользоваться этим ключом имеют право многие модальности, внеположенные иконографии, в том числе и наука об искусстве. «Иконографии не хватает “емкости”, чтобы быть не специфической», подобно языку. И она же выглядит внекатегориальной с точки зрения «операционального формализма», каковым характеризуются алгебра, грамматика или препозициональное исчисление.

Но принципиальнее всего другое: с точки зрения условий порождения значения в иконографии все усложняется тем обстоятельством, что «изображения представляют собой обычно “подлинник”», который воздействует как индивидуальный, уникальный (Синдинг-Ларсен использует именно немецкое слово «einmalige») объект, относящийся к «конкретному месту и специфической ситуации». Характерным примером такого рода является чудотворный образ или освященная гостия, а также всякое изображение, с которым можно вступать в индивидуальные отношения посредством, например, эмоционального переноса. Можно ли, вслед за одним автором (Р. Трекслером), именовать эти изображения «объектами», которым приписывается сакральная сила, требующая наделения себя формой (речь идет о флорентийском благочестии XV века, хотя подобная идея достаточно универсальна)? И корректно ли отождествлять народные верования, будто Дева Мария незримо присутствует внутри своих статуй, с идеей о телесном присутствии Христа в Евхаристии, хотя через эту идею в народные массы и проникала потребность в т. н. Евхаристических чудесах[711], то есть в зримом явлении Христа в момент пресуществления Даров? Существенно, что согласно церковному учению (например папскому посланию 1202 г.) освященные Дары суть «sacramentum et non res», то есть не являются объектами. И поэтому, как тонко – и, главное, адекватно – замечает Синдинг-Ларсен, следует говорить о силе, которую можно приписать «фундаментально иным феноменам». Образ поэтому не «объект», и верующий человек, в том числе и необразованный, видит только во вторую очередь в образе «объект», созданный из дерева и краски, а в первую – ощущает непосредственную близость к воспроизводимому прототипу[712].

Связь изображения и прообраза можно именовать «практической идентичностью», как это делает тот же Трекслер, а можно и более точно, вслед за известным ученым доминиканцем (о. Эллерт Даль[713]), – «моральной идентичностью», которая отличается и от «реальной идентичности» (реликвии), и от «идентичности через репрезентацию» (случай простого портретирования). Идентичность эта возникает потому, что у святого есть особый «интерес» – открыть себя через данный образ: кто имеет дело со статуей, имеет дело и со святым. И потому общение со священными образами исполнено жизни и, что самое важное, не однонаправлено: «почитающий образ не только сам созерцает, но и оказывается созерцаемым»[714].

И подобные качества священного образа можно описать как «колебание между материальным и спиритуальным». И это состояние доступно зрению и только через зрение, и потому то, что открывается в изображении, следует признать присущим только этой модальности (изображению) и отсутствующим и недоступным в модальности языка и письма[715].

Зритель, находящийся лицом к лицу с «физически постоянным и пространственно устойчивым образом», обнаруживает свою и активность, и креативность в возведении поверх образа особого рода интеллектуальной и эмоциональной конструкции»[716].

Итак, все выше сказанное подводит нас к порогу понимания и сакральной архитектуры, которая, как нам представляется, прямо и обеспечивает подобную активность и зрителя, и образа, будучи сама прообразом того самого пространства и того, собственно говоря, мира, который, являясь местом не явления, а пребывания Священного, обеспечивает наличие мира нашего…

И тем не менее, все начинается со зрительного восприятия, которое в общем виде можно определить как «высокоспециализированное, последовательно целенаправленное поведение», которое поэтому может определяться соответствующей программой и целью и одновременно – определять таковые. Из этого следует, что индивидуальный «участник» ситуации, порождающей иконографию, – будь то проектировщик, художник или пользователь – проявляет креативность во всех из этих ролей, обнаруживая многосложность отношений, касающихся иконографии и усугубляющихся тем обстоятельством, что за всем этим могут стоять ритуалы, в которых участвует «обширная, многоуровневая и сильно разветвленная организация»[717].