Читать онлайн «Поэтика фотографии.». Страница 26

Жанровая структура, будучи "типической целостностью", не решает всех композиционных проблем, встающих перед автором конкретного снимка. Выбирая в пределах доминирующей группы какие-то выразительные свойства для своего кадра, фотограф сталкивается с необходимостью связывать их не столько в типическую, сколько в единичную, присущую только данному снимку структуру. Эти единичные решения служат дальнейшему развитию и уточнению жанровой структуры. Благодаря им жанр осознается как эволюционирующий, жизнеспособный, то есть позволяющий добывать из материала новое содержание. Оно требует для себя новых структур, ибо как отмечал Г. Вагнер, "разные аспекты, разные смыслы только тогда воспринимаются как действительно разные, когда они выступают в разных структурах... Образующиеся структуры относятся и к содержанию и к форме, поэтому их можно назвать "содержательными формами", что, в сущности, и равнозначно жанрам".

Иными словами, жанр существует как ряд модификаций типовой жанровой структуры, как совокупность уже выработанных содержательных форм. Наиболее эффективные из них закрепляются, накапливаются в жанре, образуя его память. Фотографические жанры тоже имеют свою память. Сошлемся для примера на замечание фотожурналиста В. Ахломова: "Вспомните, сколько раз мы снимали отдельные деревья и целые березовые рощи! А в память из этой темы врезался только один снимок -"Край родной", сделанный А. Скурихиным". Вероятно, фоторепортер "Недели" чрезмерно строг и требователен в оценке пейзажных работ своих коллег и предшественников, конечно же, яркие, выразительные снимки этого рода не ограничиваются кадром Скурихина. Дело, однако, не в требовательности, а в другом. Статья Ахломова, из которой взята цитата, опубликована в 1982 году; снимок же Скурихина сделан в 1937-м. И если через четыре с половиной десятилетия он воспринимается как образец выразительности, значит, кадр этот прочно вошел в жанровую память фотопейзажа.

Память необходима жанру не для того, чтобы высокие образцы, в ней закрепленные, старательно воспроизводились - с улучшениями или без них. Такое воспроизведение означало бы смерть жанра, поскольку он потерял бы способность "добывать" новый смысл из фиксируемой реальности. Всякое общество исторически изменяется, вместе с его эволюцией члены общества обретают новый жизненный опыт. Чтобы соответствовать опыту, любое искусство, в том числе фотографическое, должно следовать за движущимся временем, а это ведет к перестройке жанров - в них появляются все новые содержательные формы, порой решительно отличающиеся от уже существующих. Потому и писал В. Шкловский, что жанры "изменяются... не мало-помалу, и чаще изменяются не отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц".

Однако сломы не означают, что с каждым преображением жанра его память начисто отвергается и выбрасывается как ненужный балласт. Новизну только что появившихся форм можно оценить, лишь сопоставляя их со старыми, уже бытовавшими. Жанр, как говорилось, есть точка зрения. Всякая точка зрения предполагает наличие объекта наблюдения - им для жанра в изобразительных искусствах является та или иная сфера действительности. Вместе с тем точка зрения предполагает наличие позиции, с которой смотрят. Для изобразительного жанра, в том числе и фотографического, такой позицией становится жизненный опыт авторов и их современников, но также - память жанра, совокупность наработанных "содержательных форм".

Кроме того, память жанра нужна не только для сравнения новых композиционных решений со старыми, но и для того, чтобы новые композиционные решения возникали на основе старых. Память жанра свидетельствует о том, на что жанр был способен в образном осмыслении действительности, то есть о его "разрешающих возможностях". Они реализовались посредством тех или иных приемов, доказавших свою эффективность, раз благодаря им возникали высокие образцы фотографического творчества. Создавая новые "содержательные формы", фотограф зачастую использует уже опробованные приемы. Такое использование приемов вынуждает фотографа часто обращаться к памяти жанра.

Ниже мы подробнее и обстоятельнее рассмотрим основные жанры светописи -как классические (портрет, пейзаж, жанровый снимок, натюрморт), так и возникшие с развитием фотографии ("фрагмент") или возможные благодаря ей (фотомонтаж). Фотомонтаж существенно отличается от других жанров светописи - в первую очередь тем, что не создается в акте фиксации, как произведения других фотографических жанров. Отпечатки, полученные в результате разных съемок, служат лишь исходным материалом для фотомонтажа, и на этом основании его не следовало бы причислять к чисто фотографическим жанрам. Однако в последнее время фотомонтаж настолько распространился в практике фотографов, что обойти его или умолчать о нем нельзя.

Наш обзор фотографических жанров не претендует на то, чтобы исчерпывающе описать память каждого из них. Если поставить перед собой подобную цель, то пришлось бы перечислить выразительные композиционные решения, накопленные за всю историю светописи в каждом из жанров, и тем самым потеряться в обилии примеров. Поскольку речь у нас идет о поэтике фотографии, то и жанры рассматриваются не в плане их истории, а в плане их поэтики. Иначе говоря, в каждой главке, посвященной определенному жанру, мы пытаемся показать те пути и методы, посредством которых фотохудожники достигали выразительности в своих композициях. Выразительный снимок - образен. Пути и методы, благодаря которым достигается выразительность, в конечном счете ведут к созданию образа. Поэтому рассмотрение фотографических жанров в русле поэтики есть описание того, как в этих жанрах возникает образность.

Но, как мы уже выяснили, в изобразительных искусствах она создается разными путями - посредством жанрового, пейзажного и натюрмортного подходов. Они могут реализоваться в одной и той же разновидности изобразительного творчества или, говоря иначе, в одном и том же жанре. Это усложняет и нашу задачу, и ту картину современного состояния светописи, которую нам хотелось бы нарисовать.

Портрет передает индивидуальные, единичные, неповторимые черты модели. Таков основной признак жанра, предопределяющий его специфичность. Моделью же для портретиста является человек. Оттого портрет понимается лишь как воспроизведение человеческого облика. Однако иные исследователи, исходя из определения жанра как точки зрения, трактуют портрет шире. Картина или снимок, полагают они, может передавать индивидуальные черты не только человека, но, скажем, горы или дерева. В таком случае их изображения будут также "портретами". При таком толковании понятие "портрет" оказывается всеохватным. Мы не будем придерживаться такой трактовки и, следуя исторической традиции, будем относить к портрету лишь изображения людей.

Раз для портрета важны индивидуальные черты модели, то они и выполняют в снимке роль доминирующей группы выразительных свойств. Конечно, модель может фиксироваться в естественной бытовой обстановке (жанровый портрет) или во время какого-нибудь действия (репортажный портрет), однако выразительные свойства обстановки или действия не станут самоценными в портрете, они лишь дополнительно характеризуют изображаемого человека.

Так как портрет воздействует на зрителя в основном теми же выразительными свойствами, что и сама модель, то, стало быть, они сходны, подобны друг другу. Подобие можно понимать двояко: во-первых, как точное воспроизведение внешнего, физического облика модели и, во-вторых, как воссоздание на снимке ее внутреннего, духовного своеобразия. Передача внешнего сходства не составляет для светописи проблем -фотограф может смело положиться на камеру, точно фиксирующую внешний мир.

Зато неизмеримо возрастают трудности при фотографической передаче внутренних, духовных черт - даже по сравнению с традиционным изобразительным искусством. Проистекают трудности преимущественно из-за краткости акта фиксации. Их характер когда-то проницательно определил психолог Н. Жинкин, правда, в применении к импрессионистской живописи. По словам Жинкина, импрессионисты стремились "поймать вещь" в ее мгновенных оптических трансформациях, зависящих от изменений освещенности, однако они обманывались, "зачарованные ее первым покровом".

Художник-импрессионист, подчеркивает Жинкин, впервые в истории изобразительных искусств столкнулся с особой, прежде неведомой проблемой: "Ловя мгновения, он видел лишь кадры, но не фильм жизни". В своих полотнах он совлекал "с вещей тонкую пелену их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины". Иначе говоря, стремление к передаче мгновенных фаз бытия в конце концов свелось, по мнению ученого, к воспроизведению внешних, преходящих черт ("первого покрова") и обернулось потерей внутренних характеристик предмета ("конструкции, веса... глубины").