Читать онлайн «Северное Возрождение». Страница 4

Створчатый алтарь

Возрождение на Севере затронуло и живопись, причем живопись религиозную, т. е. церковные картины. Еще в готическую пору, в XIV веке, складывается тип алтаря, который был наиболее удобен для литургии. Его главная особенность — подвижные створки, которые навешивались по сторонам от центральной картины или короба с деревянной скульптурой. В зависимости от того или иного церковного праздника расписанные с обеих сторон створки можно было открывать или закрывать, меняя картины в соответствии с темой богослужения.

Большую часть времени такой алтарь стоял закрытым. На его внешней, более скромной, будничной стороне изображались фигуры святых или, например, сцена Благовещения — как символ начала евангельской истории. Поводом для открытия алтаря мог быть большой церковный праздник или день памяти патрона — покровителя храма. Тогда верующим открывались торжественные и красочные картины праздничной стороны, богато украшенной золотом и тончайшей замысловатой деревянной резьбой.

Радостная и звучная живопись створок близка по манере исполнения к миниатюрной живописи. Брудерлам изобретательно использует замысловатые архитектурные постройки, чтобы добиться целостного восприятия всей череды сцен, которые, сменяя друг друга, складываются в стройное повествование. Средневековый принцип, когда в одной картине изображалось несколько обособленных библейских событий, у Брудерлама сохраняется. Однако ему удается преодолеть механическую многосоставность ранних памятников. Его рассказ подчинен логике и ритму, красочные сюжеты в интерьере чередуются с лирическими картинами природы.

Со временем складни стали очень большими. В раскрытом виде они могли достигать в ширину более трех метров. Изображения святых почти в человеческий рост, как, например, в «Снятии с креста» у Робера Кампена, не только поражали своей масштабностью и убедительностью, но и создавали у верующего ощущение реального присутствия в церкви персонажей евангельской истории.

В створчатом алтаре, как уже говорилось, могли сочетаться резная скульптура и живописные створки. Таков чудесный складень, исполненный по заказу Филиппа Смелого для аббатства Шанмоль близ Дижона, где мастер франко-фламандского круга Мельхиор Брудерлам расписал створки, а резчик из Нидерландов Жак де Барзе виртуозно исполнил резную скульптуру для внутренней части алтаря.

Душой Северного Возрождения становится искусство Нидерландов. На рубеже. XIV–XV веков художники так называемых «нижних земель» создают красочный и необыкновенный живописный мир, где наследие готического искусства гармонично сочетается с духом нового мировоззрения и новациями в области живописи. Работая в технике масляной живописи, нидерландские мастера добиваются поразительной чистоты цвета и ошеломляющей точности в передаче фактуры реальных предметов. Сам факт открытия масляных красок долгое время приписывался Яну ван Эйку, который на самом деле лишь усовершенствовал новую живописную технику.

В это время тематика большинства картин продолжает оставаться религиозной, однако створчатый алтарь из разрозненных картин превращается в слюнное произведение. Затем как самостоятельный жанр выделяются сначала портрет, а потом пейзаж и картины на бытовую тему.

Изобразительные приемы, открытые нидерландскими мастерами, пережили не только эпоху Возрождения, но и шагнули далеко за рамки страны, оказав влияние на искусство соседней Германии и даже Италии.

Предшественником великих Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена был таинственный Робер Камней, чья фигура — одна из самых занимательных искусствоведческих загадок. Еще в XIX веке исследователям удалось выделить группу картин, близких друг другу по стилю. Было ясно, что художник, исполнивший произведения столь высокого качества, сыграл значительную роль в формировании нидерландского искусства. Однако ответить на все вопросы, связанные с авторством картин, удалось не сразу. Сначала художника стали называть Флемальским мастером, ошибочно предположив, что он родом из Флемаля — местечка близ Льежа. Позднее его личность соотнесли с Робером Кампеном (ок. 1375–1444), влиятельным живописцем своего времени, работавшим в Турне.

Творчество Робера Кампена приходится на первую четверть XV века. Его искусство продолжает быть преимущественно церковным: он пишет как большие створчатые алтари, так и камерные складни для домашнего поклонения. Но осмысление религиозных тем становится иным. Робер Камней сочетает небесное и земное, помещая Деву Марию и святых в интерьер бюргерского дома XV века, в особую домашнюю атмосферу, где горящий камин, опрятная мебель, спокойный городской пейзаж за окном создают ауру уюта и спокойствия. Хотя художник еще не владел последовательно приемами линейной перспективы, он виртуозно работал с освещением, был внимателен к тому, как падает свет, как ложится тень от предмета. В пристальном интересе к объекту изображения, в желании мастера передать его подлинную фактуру и верный объем чувствуется любопытство первооткрывателя нового живописного мира. Кампен писал маслом, и хотя в полной мере эта новая для XV века техника будет реализована уже его младшим современником Яном ван Эйком, художник создал необычайно красивые цветовые эффекты.

Створки диптиха сохранили оригинальную декоративную раму с золотым геометрическим орнаментом по красному фону. Это яркое обрамление контрастирует с приглушенной живописной гаммой прохладных тонов.

На левой створке — изображение Троицы: Бог Отец держит на руках мертвого Христа, у плеча которого парит голубь — Святой Дух.

Смерть Спасителя стала искупительной жертвой, и на смену Ветхому Завету пришел Новый. Об этом событии символически напоминают скульптурные фигурки на подлокотниках трона Бога Отца: торжествующая аллегория Церкви слева в виде женщины в короне и повергнутая Синагога с другой стороны со сломанным копьем и завязанными глазами.

На правой створке изображена, казалось бы, обыкновенная сцена из домашнего быта — мать с ребенком у очага. Особенно трогательно, что Мария греет руку у камина, прежде чем прикоснуться к Младенцу. Этот жест — своеобразный «мостик», объединяющий мирское и сакральное. Помещая изображение Мадонны с Младенцем в атмосферу повседневного. Робер Камней создаст у молящегося неповторимое ощущение сопричастности происходящему, будто его мирской дом тоже может осенить своим присутствием Дева Мария.

И вместе с тем в картине многое выходит за рамки тихого уютного интерьера — зрителю явлен мир идеальный в своем совершенстве и простоте, наполненный скрытой символикой бытовых предметов.

Художники Северного Возрождения переносят религиозную картину в реальный, привычный для человека XV века мир. Это может быть интерьер комнаты или городской пейзаж, открывающийся из окна, с традиционными средневековыми домами под остроконечными крышами или шпилями готических соборов на заднем плане. Однако в этом мнимом «обмирщении» не так уж много мирского, как кажется на первый взгляд. За каждым предметом повседневного обихода, таким простым и понятным, скрывается другое, символическое значение, хорошо знакомое благочестивому верующему XV века. Так, рукомойник, наполненный прозрачной водой, и белоснежное полотенце рядом — неизменные атрибуты Благовещения — напоминают о чистоте Девы Марии и таинстве непорочного зачатия. То же означает и ветка лилии в руке архангела Гавриила или просто на столе в расписанном кобальтом кувшине, какие наверняка были почти в каждом доме. Неслучайны и подсвечник со свечой: как подсвечник поддерживает свечу, так и Богоматерь — опора для Христа. Скрытый комментарий можно найти и на подлокотниках резных кресел или в архитектурном обрамлении. Это могут быть, например, фигурки львов, так как верили, что львица рождает детенышей мертвыми и лишь через три дня возрождает их своим рычанием к жизни. Источником такого поверья послужила древняя книга «Физиолог», своеобразная энциклопедия, повествующая о реальных и вымышленных животных. В ее текстах отразились раннехристианские представления о символическом значении того или иного существа. Так, согласно этой книге, в истории со львами люди того времени видели напоминание о смерти Спасителя на Голгофе и Его воскресении по истечении трех дней.