Читать онлайн «Веселые человечки: культурные герои советского детства». Страница 79

Но основная функция Шапокляк соответствует чистому трикстерству — это функция хулигана, реализующего стандартный репертуар подростковых шалостей, таких, как изменение текстов объявлений, воровстово билетов и машин и подмена чужих вещей. Как полагается трикстеру, Шапокляк легко всего добивается, и ей удается то, что вызывает затруднения у главных героев: она организует победу над браконьерами и ремонт школы, ездит без билета и получает школьную форму, в которой отказывают Чебурашке.

Медиируя между взаимно противопоставленными типами советской культуры, Шапокляк выступает и как старорежимный «враг народа», и как педагог, и как школьница, и как хулиган. Ее успешное поведение во всех этих ролях не имеет никакого прагматического смысла и связано с получением удовольствия от самой игры. Таким же представляется ее отношение к языку. Если Чебурашка и Гена пытаются принять для себя выраженные в нем ценности, то Шапокляк, наоборот, совершенно к ним безразлична. Для нее язык оказывается актуальным только постольку, поскольку он может составить предмет хулиганской игры «от противного». Ее речь и поведение строятся на последовательной карнавальной инверсии плохого и хорошего: «Кто людям помогает, тот тратит время зря. / Хорошими делами прославиться нельзя».

По-хулигански играя языком и медиируя между характерными типами советской культуры, Шапокляк их на самом деле проясняет. Указание на общий смысл этой функции Шапокляк предложено в конце третьей серии мультфильма, когда главные герои готовятся сесть в поезд. Гена, которому Шапокляк вернула украденные билеты, спрашивает ее: «А у вас есть билеты?» «Условности!» — отвечает она. Билет, своего рода паспорт пассажира, определяющий его идентичность и принадлежность к коллективу, кажется Гене необходимым. А для Шапокляк он — только условность. В карнавальном обнажении условного характера советского языка и заключается трикстерская функция Шапокляк в мультфильме.

Указание на условный характер языка обрекает на бесперспективность попытки Гены и Чебурашки обнаружить содержательный смысл своего существования и определить, кто они такие «на самом деле». Как указывалось выше, то, что в мультфильме необходимо доминирует советский стилистический регистр языка «общечеловеческих ценностей», только подчеркивает условность любого языка постольку, поскольку советский язык ощущается как заведомо бессодержательный и поэтому демонстративно, образцово условный.

После обсуждения условного характера билетов герои решают разместиться не внутри, а на крыше вагона, где Гена поет песню про голубой вагон. В таком развитии событий выражается символическая близость трех главных героев, основанная на их внеположности нормативным культурным ценностям. В этот момент даже трикстер обретает «человеческое лицо»: несмотря на принципиально игровой характер своего отношения к нормативному языку и на свою теоретическую свободу от него, Шапокляк разделяет с главными героями ощущение экзистенциальной грусти.

В заключение вернемся к главному вопросу статьи о причинах популярности «Чебурашки». Выражая общечеловеческие моральные ценности в позднесоветском идеологическом регистре, мультфильм настраивает зрителей на получение удовольствия от теплых человеческих чувств. Но одновременно с этим «Чебурашка» предлагает также и варианты личностной, языковой, символической и сюжетной реализации зрительского ощущения заброшенности. Это ощущение, как показывает мультфильм, возникает от принципиальной неспособности человека полностью соответствовать нормам традиционной морали, а также от его неспособности вполне воспринимать такую мораль как смыслообразующую и приносящую счастье. Этот второй, экзистенциальный, пласт не осознается широким зрителем, но именно в его бессознательном влиянии и кроется объяснение популярности мультфильма. Не отдавая себе отчета, зрители получают возможность опосредованно реализовать и тем самым облегчить свои переживания, при этом продолжая считать себя причастными к «хорошему и доброму».

Успех мультфильма, таким образом, связан не только и не столько с тем, что он выражает это «хорошее и доброе», — о моральных ценностях можно узнать и из других источников. Важнее в мультфильме то, что он артикулирует необходимо маргинальное положение человека по отношению к языку нормативной морали. Мультфильм предлагает зрителю «друзей по отчуждению» и позволяет ему сублимировать подспудно переживаемую тоску. Именно с этой терапевтической целью зрители и берут с собой из мультфильма Чебурашку, как шуточный образ, облегчающий ощущение бессмысленности бытия.

Вспоминая свою творческую деятельность на киностудии «Союзмультфильм» в мемуарах, написанных в начале 1990-х годов, Вячеслав Котеночкин защищает «отрицательных персонажей» мультипликационного кино от «чиновников из министерства просвещения». Создать образ положительного героя в мультипликационном кино, пишет Котеночкин, «почти невозможно» — «получится какой-то пряник, сдобная булочка». Но, добавляет Котеночкин:

…проработав полвека в мультипликационном кино, я убедился, что вечная борьба между добром и злом, эта вечная тема искусства, великая тема мировой и русской классики, и в нашем деле имеет первейшее значение. В сущности — это главная тема мультипликационного кино. Отсюда и тяга нашего кино к сказке, к притче. Вообще к формам внешне простым до наивности и при этом исполненным истинной мудрости. И чем, казалось бы, проще мультипликационный фильм, тем значительнее подтекст. Недаром наше начальство в Госкино подозревало мультипликаторов, что они протаскивают под видом зайцев и медвежат идеологическую крамолу. Кстати, это и подтвердил в самый разгар холодной войны Папа Римский, не помню его имя. Он сказал, что советские мультипликационные фильмы можно показывать в христианских странах, они сделаны в христианском духе. Вряд ли это могло понравиться нашему начальству из Госкино и выше [505].

Отталкиваясь от этой цитаты, я хотела бы проанализировать несколько выпусков мультсериала «Ну, погоди!» [506] в контексте дискурса «холодной войны», объединив две перспективы — игры с «тендером» (темы трансвестизма, маскарада, «перформанса») и риторики/дискурса «холодной войны» («свой»/«чужой», гонка вооружений, «догнать и перегнать Америку» и проч.).

Для начала отмечу, что тема «холодной войны» возникает уже в воспоминаниях самого Котеночкина: режиссер убежден втом, что «вечная борьба между добром и злом» играет важную роль и в мультипликационных фильмах, и не случайно упоминает об идеологических мифах той эпохи. Дискурс «холодной войны», как в США, так и в Советском Союзе, делил мир на «своих» и «чужих», «наших» и «врагов», «добрых» и «злых» и т. д. Как и американские аниматоры, за которыми в 1950-е годы плотно следило ФБР, а некоторых, как Уолта Диснея, вызывало давать отчет об инфильтрации коммунистов в киностудии [507], советские мультипликаторы подвергались не только обычной цензуре. Как подчеркивает Котеночкин, их фильмы вызывали особое подозрение, так как за простыми формами и наивными героями — зайцами и медвежатами, или, в данном случае, Зайцем и Волком — мог скрываться «значительный подтекст» [508].

Начиная с запуска спутника в 1957 году, СССР и США вступили в новую фазу «холодной войны» — «бытовое» соревнование. Оно впервые открыто вышло на первый план в так называемом «кухонном споре» Хрущева с Никсоном, в котором Хрущев, стоя посередине «типичной американской кухни», утверждал, что советскому человеку не чужды такие элементы комфорта, как посудомоечная машина, а Никсон, в свою очередь, ликовал, что спор записывают на только что придуманную цветную пленку и будут показывать по новому цветному телевидению [509]. Соперничество не ограничивалось сферой космических и ядерных вооружений, но затронуло также и спорт, кино, музыку, телевидение и другие области массовой культуры [510].

В контексте «холодной войны» мультсериал «Ну, погоди!», безусловно, является примером воспроизводимого в массовом искусстве дискурса о «другом». Волк здесь играет роль «чужого», не- или антисоветского субъекта, а Заяц — полноценного и положительного советского героя. Но следует подчеркнуть, что роли эти не стабильны. Переодевание/трансвестизм, маскарад, театральность и «перформанс», столь частые в «Ну, погоди!», размывают бинарные оппозиции, позволяя пересмотреть и переиграть узкие рамки гендера, а с ними — и личности как таковой.