Читать онлайн «История импрессионизма (Часть 1)». Страница 3

Теперь в исторической перспективе это обращение начинающего живописца к одному из крупнейших современных пейзажистов представляется вполне естественным. Но тогда для этого необходима была не только симпатия. Необходима была, как прямо говорит Ревалд, смелость, так как произведения Коро в те годы отнюдь еще не были оценены по достоинству. Многие критики видели в них только "наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево" и чьи фигуры "были самыми жалкими в мире". Нужно прибавить, что это были официальные критики, то есть те, суждения которых играли решающую роль в создании репутации и в судьбе художников.

В этом небольшом рассказе, как в фокусе, отражены весьма существенные проблемы, касающиеся не только импрессионизма, но затрагивающие отчасти вопросы развития французского искусства XIX века в целом. И нужно подчеркнуть, что Ревалд, решая эти вопросы, стоит на верном пути. Он ясно осознает и кладет в основу своего повествования главный стержень, "драматическую ось", всей истории художественной культуры прошлого столетия, особенно отчетливо выступающую в первой половине и, главным образом, в середине века во Франции. Ревалд исходит из разделения всего искусства, всех художников на два враждующих лагеря: на реакционное искусство господствующих верхов и на искусство реалистическое, связанное с демократическими идеями, которое официально никогда полностью и по-настоящему не признавалось. И уже вплотную подходя к своей теме, он тут же указывает на преемственную связь нового зарождающегося течения с этим непризнаваемым реализмом.

Характеристика, данная Ревалдом господствующему официальному искусству, убедительна и беспощадна. Как всегда, привлекая многочисленные свидетельства и документы, очень многое утверждая здесь и от своего лица, он ярко рисует тираническое господство идеалистического искусства Академии, основанного на эпигонстве, на ложно понятых традициях прошлого, говорит о губительном влиянии, которое оказывали на всю художественную жизнь Франции пошлость и грубость вкусов буржуазной публики, оценивающей картину прежде всего с точки зрения развлекательного сюжета; он показывает маразм и мертвенность официальных выставок, посредственность всех этих экспозиций, где "однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону!.

Хочется отметить, что Ревалд подходит к описываемым явлениям дифференцированно и тонко. Так, например, он верно указывает, что в основе академической рутины лежали давно устаревшие методы Давида, которые слепо и фанатически поддерживал Энгр, признанный к этому времени официальными кругами, имевший самую многочисленную мастерскую и пользовавшийся огромным влиянием. Но Ревалд понимает противоречивость сложной индивидуальности самого Энгра, этого "странного и высокомерного человека" и большого художника, который, насаждая шаблон и безличие, сам страстно ненавидел и презирал власть бездарностей, так тяжело сказывающуюся на жизни подлинных художников. Ревалд приводит его слова: "Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного... Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция".

Причина этой выразительности, необычной для Ревалда целеустремленности, с которой дана им характеристика консервативного лагеря искусства, заключается, на наш взгляд, в том, что он подошел к оценке данного явления не только с художественно-эстетических, но и с социальных позиций. Он прямо связывает несостоятельность господствующего искусства, тлетворную консервативную атмосферу, царившую на выставках и в официальных мастерских, с реакционной политикой Наполеона III, направленной против всех демократических и свободолюбивых стремлений.

Но помимо резкой критики искусства буржуазных верхов, основное, чем занят Ревалд в первых главах своей книги, это выявлением всех связей нового направления с предшествующим реалистическим течением. Связи эти он прослеживает очень внимательно и точно. Он вскрывает их и на анализе самих произведений и при помощи излюбленного им метода: приведения множества фактов, свидетельствующих о том, как неукоснительно молодые художники стремились идти по стопам художников-реалистов. Ревалд снова говорит о близости к Коро молодого Писсарро, подчеркивает то большое влияние, которое оказывал на всю группу молодых художников Курбе, отмечает восхищение, с каким относился Моне к произведениям Добиньи. Специальная глава отведена описанию пребывания всех учеников Глейра, восставших против своего учителя, - Моне, Базиля, Ренуара - в Шайи, около Барбизона, в лесах Фонтенбло, в "святая святых" французского реалистического пейзажа.

В книге показана явная общность художественных идеалов старшего и молодого поколений, стремящихся к наибольшей простоте и безыскусственности в изображении природы, вплоть до того, что сам термин "impression", понимаемый как сохранение в картине первичного, непосредственного впечатления от природы, возник в самых недрах реалистической пейзажной школы много раньше, чем импрессионизм сформировался как течение. Мы узнаем и о тех личных, глубоко дружеских отношениях, которые связывали старших и младших художников: о Добиньи и Курбе, постоянно оказывавших не только моральную, но и материальную помощь все время находившимся в острой нужде Моне, Писсарро, Ренуару; мы видим Моне и Будена у постели больного и всеми покинутого Курбе, только что вышедшего из тюрьмы Сент-Пелажи, куда он был заточен после разгрома Парижской коммуны.

Ничто так не сплачивает и не вскрывает внутреннее единство друзей и союзников, как наличие общего врага. И опять-таки на целом ряде неопровержимых фактов Ревалд показывает, что и у художников-реалистов и у начинающих импрессионистов были общие враги: официальные художественные учреждения, будь то Школа изящных искусств или академический институт и буржуазная публика. Картины Мане, Моне, Писсарро, Ренуара, Дега отвергались теми же официальными жюри, что и картины реалистов, над ними смеялась та же светская чернь, которая издевалась раньше над "Похоронами в Орнане" и "Купальщицами" Курбе.

Читая о событиях, даже давно известных, но данных последовательно и в живом сопоставлении, становится особенно ясно, до какой степени была стойкой старая, давно уже потерявшая всякую связь с жизнью академическая традиция классицизма. Ни романтическое, ни реалистическое искусство не поколебали ее господства, и против ее тирании молодые художники 60-х годов должны были бороться так же, как боролись против нее реалисты 40-х годов. Стоит только прочесть, как учитель Моне Глейр, питомец энгровской школы, упрекал своего ученика за то, что он слишком точно передает характер модели: "Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым... Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек: когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша как один из элементов этюда, но она не представляет интереса. Стиль, вот в чем заключается все!" Под "стилем" подразумевалось, конечно, все то же подражание античности, которое уже более чем полстолетия, как тяжелое ярмо, взваливалось на плечи всех начинающих художников Франции. И подобные тирады, которые были бы вполне уместны в мастерской Давида начала XIX, а то и конца XVIII века, произносились в 1862 году, за год до смерти Делакруа, когда Курбе и Милле уже пережили пору своей зрелости.

Да, именно за "работу в характере модели", за "вульгарную" близость к жизни, за плебейский тип натурщиц, за отсутствие узаконенного идеала красоты и претенциозного сюжета било жюри и Мане и всю группу зачинателей нового движения, так же, как оно раньше било за это же Курбе и Милле. Иногда даже оно одним ударом било и по тем и по другим, например в 1867 году, когда были отвергнуты картины не только Мане и всей "новой группы" Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, но и Курбе. На этот раз и Курбе и Мане оба устроили отдельные персональные выставки.

Интересно, что эта политика "изгнания", проводимая как по отношению к реалистам, так и к молодым импрессионистам, осуществлялась иногда одним и тем же лицом, причем из приведенных в книге очень любопытных документов становится совершенно очевидно, интересы каких социальных кругов эта политика так ревностно защищала. 19 апреля 1868 года Сезанн, выступавший в данном случае от лица всей группы художников, чьи произведения систематически отвергались, вторично обратился с письмом к министру изящных искусств с просьбой снова организовать "Салон отверженных", считая суждения нынешнего жюри некомпетентными. Министр не удостоил его ответа, но на полях письма было начертано: "Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена". Этот ответ исходил, бесспорно, от самого министра, от того самого "сюринтенданта искусств" графа Ньюверкерке, который в 1855 году по поводу картин Милле говорил: "Это - живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".