Читать онлайн «Словарь культуры XX века». Страница 22

Даже на уровне бытовых отношений между близкими людьми формула "ты знаешь, что я знаю", восходящая к бахтинскому Д. с., бывает неприятным и порой страшным оружием. Последнее тонко отметил кумир современной французской философии Жан Бодрийар, рассказавший о своеобразной акции художницы Софи Каль, которая ходила за незнакомым человеком по Венеции и просто фотографировала его и те места, где он бывал, те вещи, которыми он пользовался. Этот художественный эксперимент представил диалог как посягательство на свободу и самость Другого, который, возможно, хочет быть огражден от всепроникающего Д. с.

М. М. Бахтин стал предметом культа уже после своей смерти, поэтому, пожалуй, он не несет за это ответственности. Его теории и понятия - карнавализация, полифонический роман, диалог - уже пережили апогей популярности, и наступит время, когда культура критически к ним вернется и вновь оценит их глубину и оригинальность.

Лит.:

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.

Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7.

Бодрийар Ж. Венецианское преследование // Художественный журнал. 1995. - М 8.

ДОДЕКАФОНИЯ

(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. серийное мышление) - метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х гг.

История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос мучительный период атональности.

Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. верлибризация). Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация (см.), то есть создание целой системы из фрагмента старой системы.

Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.

Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией ср. серийное мышление), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке".

S A T O R

А R E P O

T E N E T

O P E R A

P O T A S

("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук").

В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе.

Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен.

Д., как и классический модернизм, продержалась активно в период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом логического позитивизма (см. логаэдизация, аналититеская философия), так же как и структурной лингвистики (см.).

После второй мировой войны все культурные системы, зародившиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение и взаимную консолидацию, что и привело в результате к постмодернизму (см.).

Лит.:

Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.

Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М., 1991.

"ДОКТОР ФАУСТУС:

Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947).

Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз посередине, на самой границе между модернизмом и постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая война. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный и междувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненно ироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведением европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненность в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного, конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был Фридрих Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и по личным воспоминаниям его друга, профессора классической филологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего в музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее сам ощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) между стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой литературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и не вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла событиями жизни гения построен сюжет Д. Ф.

Напомним его вкратце.

Будущий композитор и его будущий биограф родились и воспитывались в маленьком вымышленном немецком городке Кайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана стал провинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичный хромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по истории музыки, прочитанная в полупустом зале для узкого круга любителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 до минор, No 32, приводится в романе полностью (о важности роли Бетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому, что в романе приведено множество длинных и вполне профессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности о выдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла).