Читать онлайн «Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками». Страница 30

Но, пожалуй, наиболее значительное влияние на Дебюсси и его коллег оказала Всемирная ярмарка 1889 года. Париж был просто-таки наэлектризован (в том числе и в прямом смысле слова электрическое освещение стало одной из самых сенсационных новинок ярмарки). Воротами мероприятия служила только что выстроенная Эйфелева башня, а среди экспонатов была, например, «негритянская деревня» (в комплекте с четырьмястами ее обитателями), шоу «Дикий запад» Баффало Билла и Энни Окли, а также гамелан в исполнении ансамбля с острова Ява. Французские композиторы были поражены этой монотонной восточной музыкой и ее нестандартным строем. А поскольку звуки гамелана безотказно создавали вокруг себя искомую атмосферу тайны, сладкого, обольстительного обмана, неудивительно, что в скором времени композиторы стали внедрять восточные элементы в собственные произведения.

Этническая музыка приходит в Париж

Музыка из разных уголков мира была для французских композиторов мощным источником вдохновения, и в их произведениях можно найти немало отсылок к самым разным этническим традициям. Намеки на гамелан слышны в работах Дебюсси, в которых используется либо целотонный лад, разделяющий обыкновенную октаву на шесть равных частей, либо пентатоника, задействующая лишь черные клавиши фортепиано. В своей фортепианной композиции «Пагоды» Дебюсси даже сымитировал ритмический рисунок «большого гонга» из репертуара гамелан-ансамбля. Морис Равель (1875—1937) был заворожен не меньше: в своем великолепном Трио ля минор для фортепиано, скрипки и виолончели он использовал индонезийскую поэтическую форму пантури.

Оба композитора часто обращались и к традициям других стран, например Испании. Испанские влияния слышны в таких пьесах, как «Вечер в Гранаде» Дебюсси и «Утренняя серенада шута» Равеля. В их музыке образы дальних стран работали ничуть не хуже, чем туманные панорамы и приглушенные перезвоны далеких колоколов, определяющие эмоциональное содержание таких композиций, как «Следы на снегу» Дебюсси и «Долина колокольных звонов» Равеля.

На основании всех этих источников Дебюсси выработал неповторимый метод работы с фортепиано, в значительной степени основанный на тончайшей нюансировке. Любой тон он обязан был контролировать во всех фазах звучания, от разгорания до затухания. Он варьировал силу давления на клавиши и тщательно выверял момент нажатия на педали. Он вдыхал жизнь и чувство в созвучия, которые, то уплотняясь, то вновь разрежаясь, путешествовали по клавиатуре. Его томная первая прелюдия «Дельфийские танцовщицы» ярко это демонстрирует.

Дебюсси рассказывал поклоннику, что эту композицию он сочинил под впечатлением от увиденной в Лувре античной колонны, выполненной в виде женской фигуры. И действительно, как отметил пианист Пол Робертс, получилось нечто вроде «звуковой скульптуры», где композитор передал парадокс «неподвижности, в которой воплощено движение, и монументальности, в которой воплощена невесомость». Этот парадокс отражен даже в нотной записи прелюдии. С самого начала Дебюсси предлагает разгадать хитрый ребус: дугообразные линии сверху и снизу от нот означают, что каждую фразу нужно играть на одном дыхании, плавно, однако маленькие точки под отдельными аккордами, напротив, предполагают краткую, отрывистую артикуляцию. Исполнителю приходится изрядно поломать голову над тем, как соблюсти оба предписания разом.

Начало первой прелюдии Дебюсси

Громкость звука мягко колеблется, словно океан во время отлива, и музыка порой сводится к некоему отдаленному эху, даже когда обе руки формально берут полновесные аккорды. Это еще один парадокс: и в самых тихих фрагментах созвучия остаются вполне насыщенными — как правило, звонкими и ясными, хотя иногда и по-джазовому резкими. В начале композиции руки пианиста расходятся по клавиатуре, гулкие басы опускаются в самый низ, а высокие ноты, напротив, словно бы устремляются к солнцу. После этого созвучия как бы удваиваются и в дальнейшем медленно сползают вниз, подобно каменным глыбам. Все происходит согласно весьма нетрадиционному творческому видению Дебюсси, но результат тем не менее оказывается безупречно цельным и завораживающим.

Разумеется, подход композитора не всем пришелся по вкусу. В заметке в New York Times от 19 июля 1903 года критик Джеймс Ханекер не скрывал неприязненного отношения к Дебюсси и к течениям в искусстве, которые тот воплощал. «Я встретил его в Cafè Riche накануне вечером и был просто поражен его уродством, — писал он. — Плоское лицо, такая же макушка, большие глаза, глядящие невыразительно и вяло, длинные волосы, неопрятная борода, грубая одежда и жеваная шляпа на голове — он похож на чеха, хорвата, венгра, на кого угодно, но только не на француза… Реми де Гурмон писал о „диссоциации идей“, а Дебюсси, похоже, воплощает эту идею на практике, поскольку его стиль вообще лишен какой бы то ни было логики… Здесь растворяется сама форма, тональности неопределенны, противоестественны, враждебны неподготовленному слушателю».

История, разумеется, оказалась к мсье Дебюсси куда более благосклонна.

Подход Дебюсси подхватили другие композиторы. Его музыкальный язык расширил француз Оливье Мессиан (1908—1992), очарованный, как он сам это называл, «обаянием невозможного» и, как следствие, придумывавший себе множество самоограничений. Он создал несколько экзотических строев, которые могли быть транспонированы (то есть смещены на полтона) лишь считаное число раз, а затем начинали повторять сами себя. Например, целотонная гамма из шести нот может быть сыграна начиная с до или до-диез, но при попытке сыграть ее начиная с ре выяснится, что каждая отдельная нота совпадает с теми, которые были задействованы, когда гамма начиналась с до: таким образом, у строя оказываются лишь две уникальных вариации.

Вся музыка Мессиана была подчинена подобной странной геометрии. Свой ограничительный подход он распространил и на ритм, звучащий одинаково как в прямом, так и в зеркальном отражении (в итоге его просто невозможно развернуть вспять). Кроме того, он вовсю экспериментировал с индийскими ритмами и добавлял в свои произведения мелодии птичьего пения, которых к концу жизни собрал несколько сотен. Все это издалека выглядит лишь хитроумными формальными опытами, но результат поражал воображение. «Это та самая сияющая музыка, которую мы всегда искали, — писал композитор. — Органам слуха она приносит ни с чем не сравнимое наслаждение». Как и «божественная музыка», к которой стремился Скрябин, музыка Мессиана была подобна священнодействию, вызывающему у слушателя то, что Уистен Хью Оден называл «абстрактным умозреньем, с которым пустынник среди скал, настигнутый любовным озареньем, испытывает плотских чувств накал»[37]. Такие произведения, как «Квартет на конец времени», написанный в концентрационном лагере во время Второй мировой, или «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (истинный фортепианный шедевр!), дарят слушателям головокружительные ощущения.

Австрийского композитора Арнольда Шенберга (1874—1951) часто считают скорее логиком и математиком, нежели заклинателем и чародеем. Однако поначалу он, как и Дебюсси, был тесно связан с миром философов, художников и поэтов, выделяя — по крайней мере среди последних — Райнера Марию Рильке и Стефана Георге (который в свою очередь считал себя учеником французского символиста Стефана Малларме и предпочитал импрессионистский полет форм, цветов и настроений традиционным повествовательным канонам). Шенберговское стремление сформулировать принципы, которые бы повели музыку в будущее, привело к изобретению им новой композиционной системы, в которой все двенадцать тонов мыслятся абсолютно равными друг другу — таким образом, уничтожается фундаментальное различие между диссонансом и консонансом, на котором испокон веков основывалась западная музыкальная традиция. Однако этот план по спасению музыки в ситуации, когда старые правила оказались повсеместно преданы забвению, был воплощен в жизнь позже, в 1923 году.

А на первых порах Шенберг — сам, кстати, не только композитор, но и художник — дружил с Василием Кандинским и Францем Марком и принимал участие в делах творческого объединения «Синий всадник» (запомнившегося одноименной выставкой и одноименным альманахом), члены которого стремились заново привнести в искусство понятие духовности. Для альманаха Шенберг написал статью, в которой цитировал философа Артура Шопенгауэра, видевшего суть искусства в бессознательном: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»[38].