Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 92

В эпоху кубизма он, вместе с Браком и другими, был увлечен идеей создания нового «порядка» в живописи – упорядоченного большого стиля, почти аскетического, почти анонимного, зиждущегося на определенных законах, связывающего художника уставом строгой художественной дисциплины. Пикассо и в эту пору еще не давал воли собственной личности с ее испанско-барочными и саркастическими началами – или, по крайней мере, ограничивал ее теми сторонами, которые и выразились в кубистской системе. Ведь сама эта система все-таки была плодом личных стремлений и носила явный отпечаток причудливой, играющей индивидуальности Пикассо. Те, кто шел за Пикассо, принимали причудливость за строгость, за новую священную нормативность. В действительности же от Пикассо меньше всего можно было ждать нормативности и священнодействия. Он также готов был посмеяться над своим кубизмом, как раньше – над своей чувствительностью.

В кубизме, как он сложился в первом десятилетии века, таились два выхода в будущее – один к абстракции, другой к гротеску. Кубизм Пикассо перерастал в гротеск – это определило его расхождение с прежними единомышленниками.

Франсуаза Жило в книге «Жизнь с Пикассо» приводит рассказ Пикассо об одном, по-видимому, незначительном, забавном эпизоде из давних лет его совместной работы с Браком, когда эпопея кубизма была в разгаре.

«В те времена я почти каждый вечер приходил в ателье к Браку или он ко мне. Мы чувствовали неодолимую потребность обсуждать сделанное за день. Полотно не считалось законченным, пока мы его вместе не обсудили. Вспоминаю один вечер, когда Брак работал над большим натюрмортом в овале: пачка табаку, трубка и другие священные сосуды кубизма. Я посмотрел на холст, отступил и сказал:

– Мой бедный друг, это ужасно, я вижу на твоей картине белку.

– Не может быть, – сказал Брак.

– Да, быть может, это бред, но как хочешь, а я вижу белку. А ведь картина не должна создавать оптическую иллюзию. Поскольку люди нуждаются в опознании объекта, ты хочешь, чтобы они могли различить пачку с табаком, трубку и другие неизбежные элементы. Но, бога ради, избавься от белки.

Брак отошел на несколько шагов, всмотрелся, и тоже заметил белку, потому что этого рода иллюзии заразительны. Он боролся с белкой несколько дней. Менял формы, освещение, композицию, но белка все время возвращалась. Наконец через восемь или десять дней ему удалось изгнать иллюзию, и холст стал представлять пачку табаку, трубку, колоду карт, а главное – кубистскую картину».

Любопытно, почему анекдот с белкой так запал в сознание Пикассо, что он вспоминал о нем более чем тридцать лет спустя, и именно тогда, когда речь заходила о кризисе кубизма?

Белка, нежданный и непрошеный гость из предметного мира, ворвалась в картину Брака как бы затем, чтобы подвергнуть посрамлению аристократический мир чистой пластики. Она над ним посмеялась, демонстрируя злостную неистребимость, с какой предметный мир заявляет о себе – даже в сознании творцов беспредметного мира. Едва успели они открыть для себя ту истину, что «картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной… является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (Морис Дени), – как возникал антитезис: поверхность, покрытая красками, является изображением лошади, женщины или белки. Гони изображение в дверь – оно возвращается через окно. «Все вещи являются нам в виде фигур», – говорил Пикассо в интервью с Зервосом. Может быть, уже в пору аналитического кубизма у него зарождалась мысль: вместо того чтобы «изгонять белку», не лучше ли «ловить белку»? То есть пользоваться многообразными предметными ассоциациями, возникающими на каждом шагу.

Неожиданное превращение кубистских «первичных форм» в белку было невольным гротеском. Но не было невольным удивительное портретное сходство кубистских портретов Воллара, Уде, Канвейлера. Насколько известно, другие кубисты не писали столь индивидуализированных портретов: теория кубизма этого вовсе не предусматривала. Пикассо же сознательно добивался «оптической иллюзии» портретного сходства, которое в данном случае не просто служило условному опознанию объекта (наподобие пачки табаку), а составляло сущность картины. Лица Воллара и Уде парадоксальным образом возникали из несвойственной им, небывалой материи – из «чисто живописной» материи кубизма.

Также – впоследствии – образы Пикассо возникали из трещин лака, мотков проволоки, из анатомии насекомых, из обломков старых вещей. Его никогда не покидала страсть к такого рода метаморфозам.

Сама феноменальная способность Пикассо удерживать в памяти и передавать по памяти все зримые «фигуры», очевидно, способствовала обостренному чутью на сходства, развитию изощренной ассоциативности. Друг Пикассо, Сабартес, долгие годы бывший его личным секретарем, свидетельствовал: «Он может воссоздавать реальное во всем его разнообразии, во всей его достоверности, не прибегая к модели <…>. Мужчины, женщины, животные, растения – он знает их наизусть с их очертаниями, с их особенностями, под любым углом зрения <…>. Он ими переполнен <…>. В каждый момент все формы реальности находятся в его распоряжении. Однажды увиденное он запоминает навсегда. Но он сам не знает, когда и как оно у него снова возникнет. Прикасаясь кончиком карандаша или пера к бумаге, он не знает, что там появится»3.

Переполненность памяти зрительными образами стимулирует возникновение ассоциаций. Увиденный предмет действует как сигнал, вызывающий образ другого предмета, хотя заурядный взгляд может и не заметить в них ничего общего. Все предметы говорят воображению Пикассо не только о самих себе, но и о другом, и активнее всего говорят те предметы, чья форма фрагментарна, случайна или необычна: у таких самый широкий ассоциативный спектр. Пикассо делал «скульптуры» не только из старых бросовых вещей, но и из скомканной бумаги. Один комок бумаги выглядит скалистым хребтом, другой – монументальными руинами крепостных стен, рваная бумажная салфетка – головой собачки-болонки.

В книге известного фотографа и художника Брассаи «Беседы с Пикассо» приводится, между прочим, разговор о свойствах скульптурных материалов. Пикассо отрицательно отзывался о мраморе. «Мне кажется странным, что статуи делают из мрамора <…>. Я понимаю, что можно увидеть нечто в корневище дерева, в трещинах стены, в источенном камне, в гальке. Но мрамор? Он откалывается целым блоком, не обещает никакого образа <…>. Он ничего не внушает <…>. Как Микеланджело мог увидеть своего Давида в мраморной глыбе? Если человек стал фиксировать образы, то это потому, что он находил их вокруг себя уже почти оформленными, держал их в руках. Он их видел в кости, в расщелине пещеры, в куске дерева. Одна форма внушала ему образ женщины, другая – бизона или головы чудовища»4.

Современный человек живет среди бесчисленных отходов цивилизации: обломки машин, труб, кранов, ящиков, коробок, вывески, манекены, газетные листы – не так же ли они способны внушать образы? Пикассо отыскивал свои материалы на парижском блошином рынке и в мусорных ящиках. Жан Кокто прозвал его «королем тряпичников». Он не оставлял без внимания также географические карты, карты звездного неба, фотографии с их неожиданными «накладками».

В сущности, экстравагантные методы Пикассо восходят к той знаменитой старой стене, в разводах и пятнах которой Леонардо да Винчи находил источник «удивительнейших изобретений», видел пейзажи, битвы, странные лица. (Леонардо, кстати сказать, тоже обладал феноменальной зрительной памятью.) Но есть и очень важная разница. Леонардо да Винчи усматривал в случайных формообразованиях только будящий толчок, только импульс для фантазии и отнюдь не предлагал сохранять это первоначальное видение в картине. Наоборот, он предупреждал: «Если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец (то есть тот, кто удовольствовался образом, увиденным в пятне) делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Разводы на стене, облака, пепел, сыграв свою роль возбудителя, должны бесследно исчезнуть, умереть в произведении художника.

Пикассо поступает вопреки этому принципу. Он не только сохраняет след возбудителя в готовом произведении, но, если возбудителем является какой-то предмет, он сохраняет и сам предмет, оставляет его присутствующим, узнаваемым. Произведение становится неким кентавром, имеющим двойную природу. Оно становится гротеском. Соорудив голову быка из старого велосипедного седла и велосипедного руля, Пикассо отлил ее в бронзе. «Бронза хороша тем, – сказал он Брассаи, – что она может придать единство самым разнородным предметам – иногда даже трудно опознать компоненты, входящие в него. Но здесь есть и опасность: если видна только бычья голова, а не седло и руль велосипеда, которые ее образуют, эта скульптура теряет свой интерес»5.