Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 72

Современный юмористический рисунок – еще недооцененное, в высшей степени характерное и примечательное «исчадие» XX века, зеркало его алогизмов, сведенных к наглядным графическим символам. Это философия наизнанку или изнанка философии. Человечки карикатуристов живут в удивительном, абсурдном мире. Они бродят по лестницам, ведущим в никуда, балансируют над пропастями, блуждают по запутанным лабиринтам, убегают от настигающего их огромного вопросительного знака, срастаются со стулом, снимают шляпу вместе с головой, стреляют в собственную тень, сами себя перечеркивают жирным крестом… И жуткая, и безумно смешная клоунада.

Но ведь клоунада и цирк – вообще одна из излюбленных тем искусства XX века. Не говоря уже о великом Клоуне, созданном гением Чаплина, кто только не изображал цирк! Сёра и Тулуз-Лотрек, а потом Пикассо, Руо, Матисс, Шагал – и для них это был не просто один из сюжетов, но особо многозначительный, емкий по смыслу. Судя по количеству изображений цирка – клоунов, акробатов, арлекинов, жонглеров, – можно подумать, что это популярнейшее зрелище в нашу эпоху, чего на самом деле нет: цирк любят дети, а большинство взрослых не посещает его годами, никакого сравнения с популярностью кино, футбола и хоккея. Но не спортивная площадка и не царство великолепно слаженных механизмов, а старинное ремесло циркачей почему-то стало метафорой мира у художников эпохи научно-технической революции.

Смогут ли далекие потомки по произведениям «изобразительного» (беру это слово в кавычки) искусства XX века получить представление о людях этого века и их жизни? Говорят, что из картин Терборха, Мет-сю и Питера де Хоха историки даже черпают сведения о торговых сношениях Голландии в XVII столетии; глядя, например, на изображенные на этих картинах ковры, можно понять, из какой страны они вывезены. Нет, конечно, ничего такого будущие историки не смогут узнать из произведений Пикассо и Брака, Матисса и Шагала, Джакометти и Мура. О том, как выглядели люди, как они работали, пили, ели, одевались, проводили досуг, эти произведения не расскажут ничего достоверного, и если потомки вздумают брать их на веру, они получат самое превратное представление даже о внешности своих предков. И даже журнальный рисунок, карикатура, которые в XIX веке давали обильный материал для изучения нравов и бытовых реалий, окажутся малоинформативными, сбивая с толку своими нонсенсами.

За более точной информацией человеку энного столетия придется обращаться к фотографическому материалу, который, к счастью, огромен; возможно, он вызовет удивление своим разительным несовпадением с тем, что тогда же показывали живопись, графика, скульптура.

Зато последние дадут информацию другого рода тому, кто окажется к ней восприимчив. О том, как люди видели себя изнутри. О сомнениях и неуверенности в себе людей атомного века, об их страхах, подавляемых усмешкой, об их предчувствиях, самопредостережениях и самоиронии «проницательный зритель» будущего узнать сможет. Этим он будет обязан тому, что искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым.

1 Цит. по: Художники XX века. М., 1974. С. 259.

2 В противоположность искусству Востока, особенно Китая и Японии, где связь живописи и поэзии искони была тесной и неразрывной.

3 Балашов Н.И. Аполлинер и французская поэзия // Аполлинер. Стихи. М., 1967. С. 228–29.

4 Александр Бенуа размышляет. М, 1968. С. 271.

5 Манн Т. Письма. М., 1975. С. 47.

6 Там же. С. 48.

7 Fromm E. Man for Himself. N.Y., 1947. P. 89–90.

8 Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература. 1977. № 5. С. 159.

9 Фриш М. Пьесы. Биография. М., 1970. С. 512.

10 Здесь и далее перевод произведений О. Хаксли выполнен самой Н.А. Дмитриевой. – Прим. сост.

11 Цит. по: Турова В. Графика экспрессионизма // Экспрессионизм. М., 1966. С. 103.

12 Англия. 1966. № 3. С. 79.

13 Там же. С. 80.

Своим многолетним размышлениям над характером современной культурной эпохи Томас Манн подвел итог в романе «Доктор Фаустус», представляющем вершину его творчества, его жизни. Он писал его с отчетливым сознанием задачи. «Если прежние мои работы – во всяком случае, большинство их – и приобретали монументальный характер, то получалось это сверх ожидания, без преднамерения. <…> На этот раз, в отношении труда моей старости, дело впервые обстояло иначе. В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собой поставил: я задал себе урок который был ни больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника»1.

«Доктор Фаустус» – одновременно и художественное произведение, и исследование, которое можно назвать философским, социологическим или эстетическим, – эти аспекты в нем совмещены. Подобная форма, может быть, предвосхищает будущее гуманитарных наук, всегда тяготевших к союзу с художественными способами познания, с искусством.

Художественное мышление пристально и гибко, оно способно прильнуть вплотную к предмету познания. Оно позволяет постичь, как связаны в человеческом обществе макро– и микроявления, как одно отражается в другом. Чтобы уловить извилистые ходы, которые роет «подземный крот» истории, мало выстроить в ряд самые заметные факты, очищенные от индивидуальных деталей и случайностей. Нужны и детали и случайности. Нужно чутье художника на детали. И нужна прозорливая смелость художника, сопоставляющего и находящего связи в явлениях, лежащих, казалось бы, в разных плоскостях.

Это и делает Томас Манн. Биография вымышленного композитора Адриана Леверкюна собирает в фокусе многообразные излучения эпохи. Драмы личных судеб сливаются с драмой идей, противоречия времени обнажаются в противоречивости характеров, теоретические рассуждения приобретают значение вопросов жизни и смерти. Попробуйте мысленно вынести философскую концепцию «Доктора Фаустуса» за скобки, как сделал Толстой в «Войне и мире», – это окажется невозможным, от романа ничего не останется. «Доктор Фаустус» – произведение искусства, «жизнь в формах самой жизни», но также и философия в формах самой жизни.

Более того, это столь глубокая философия современной культуры, что едва ли мы найдем что-нибудь равное ей по значительности в нынешней западной философии, в ее традиционных формах эстетических трактатов. Современный философский роман явным образом посрамляет современные философские трактаты. Это характерно. Если у истоков ученой немецкой эстетики, эстетики «самого теоретического народа Европы» (выражение Энгельса), фигуры «чистых» философов Канта и Гегеля едва ли не заслоняли Шиллера и Гёте, то через столетие крупнейшим немецким теоретиком искусства оказывается художник, причем именно в качестве художника.

Томас Манн посвятил своему роману обширное авторское исследование («История “Доктора Фаустуса”. Роман одного романа») и кроме того написал ряд статей-спутников, рассматривающих те же или близкие проблемы. Но и на этом проблемы «Доктора Фаустуса» не исчерпаны, они вообще неисчерпаемы, так как продолжаются в настоящем. Свой рассказ о том, как был написан «Доктор Фаустус», Манн кончает словами: «Роман его становления закончился. Начался роман его земной жизни»2. Эта земная жизнь «Доктора Фаустуса» длится и сейчас, обогащаясь новыми аспектами, по мере того как растет опыт современной культуры. В «Докторе Фаустусе» можно проследить несколько главных тем и много дополнительных мотивов – все они переплетены между собой в сложном живом комплексе.

Прежде всего роман этот, задуманный и рожденный в 1943–1945 годах, под взрывы бомб, сотрясавшие весь мир, в атмосфере начала и конца гибели немецкого фашизма, ставит тему исторической вины и расплаты Германии.

Манн начал писать «Доктора Фаустуса» «23 мая anno 1943» – тогда же, когда приступает к своим запискам доктор философии Серенус Цейтблом, от лица которого ведется рассказ. В это время гитлеровские войска еще предпринимали попытки наступления, и поражение Третьего рейха отнюдь не всем казалось предрешенным. Но Томас Манн был еще за много лет до того уверен в обреченности «человеконенавистнического режима, ничего не понимающего в требованиях истории» (см. послание Манна декану Боннского университета в 1936 году). И, начав писать роман в разгар войны, он уже мысленно включил в его композицию близкую «кару Германии». Теперь предметом его раздумий был вопрос: как могло случиться, что немецкий народ, «склонный к умствованию и идеализму», издревле одержимый фаустовской жаждой познания, – как мог он допустить у себя позор нацизма, и не только допустить, но и поддаться нацистскому одурманиванию?

Не нужно думать, что Манн не понимал общесоциальных корней фашизма и считал его лишь национальной немецкой болезнью. Он говорит о нем как о проявлении растущей агрессивности империализма. Но почему все же Германии, именно Германии, стране великих философов и великих музыкантов, суждено было стать носителем этого зла?