Читать онлайн «Автобиография фальсификатора». Страница 4

Но опасение навредить бизнесу — не единственная и не самая главная причина, по которой дилеры и эксперты не посадили меня на скамью подсудимых в Олд-Бейли. Главная причина в другом — им нечего мне предъявить.

Несколько лет назад я прочитал книгу, в которой описывались жизнь и преступления персонажей, считавшихся «аристократами среди мошенников» — аферистов. В частности, там была приведена история графа Калиостро, печально знаменитого шарлатана XVIII века, о котором Карлайль отозвался так: «плут из плутов, самый совершенный из негодяев, вошедший в те отдаленные времена в историю человечества… Лжец высшей марки, которому на поле лжи нет равных, имеет полное право претендовать на титул короля лжецов». Речь в книге шла и о таких пройдохах, как «граф» Люстиг, которому удалось дважды продать Эйфелеву башню, околпачить самого Аль Капоне и сохранить после этого голову на плечах. Но автор этого труда не стал распространяться о мастерах подделок в живописи по одной простой причине: оценить их обман в полной мере могут только эксперты, без этой оговорки, считает автор, их безусловно можно было бы занести в разряд типичных (чтобы не сказать «настоящих») мошенников. Такой подход — общее место. Наш старый друг Джо Блоггс, человек улицы, не видел разницы между подделкой картины и подделкой банкноты. В чем-то эту точку зрения можно принять — в нашем обществе произведения искусства обычно оцениваются в деньгах, и первый вопрос по поводу картины звучит так: «А сколько она стоит?» С другой стороны, Джо Блоггс — это не тот человек, с которым стоит консультироваться, если вы хотите выяснить статус произведения искусства, которое называют подделкой — даже если и считать Джо мыслителем, то мыслитель он неважнецкий.

Давайте уподобимся интеллектам посерьезнее и начнем с того, что изучим терминологию. Что, собственно, мы имеем в виду, когда характеризуем произведение искусства словом «подделка»? Казалось бы, с определением этого слова у меня не должно быть сложностей, коль скоро я его применяю на этих страницах необычайно часто — между тем дело обстоит иначе. И я не один затрудняюсь сказать, что же именно стоит за словом «подделка». Именно поэтому выставка фальшивой живописи в Британском музее называлась «Подделка?». Этот вопросительный знак говорит о том, что прямо объяснить это явление трудно, а то и вовсе невозможно. Уподобимся примеру достойных мыслителей: они пытаются проникнуть в суть трудного вопроса и убедиться в том, что проблемы, которые мешают дать удовлетворительный ответ, не заложены в самом вопросе. То есть нужно изучить правомерность самого вопроса и определить: а стоит ли его задавать? А что, если в его основе — ложный посыл или ложное предположение? Допустим, я задамся вопросом: «Какова длина рога у единорога?» Это значит, что я ошибочно признаю сам факт существования этого мистического животного, поэтому мой вопрос никто не воспримет всерьез. Точно так же, когда мы спрашиваем, что есть поддельный рисунок или картина, мы полагаем, что рисунки или картины в принципе можно подделать. Но если этот посыл ложный сам по себе, тогда этим вопросом вообще можно пренебречь и никогда впредь с серьезным видом его не задавать. И все-таки: могут ли рисунки и картины быть поддельными? Как ни удивительно, ответ на этот вопрос — нет.

В подтверждение этой точки зрения приведу цитату из книги, которую покойный лорд Кларк определил как одну из самых замечательных критических работ по искусству: это «Искусство и иллюзия» сэра Эрнеста Гомбриха.

Логики говорят нам — а с ними не поспоришь, — что термины «подлинный» и «фальшивый» применимы только к утверждениям и предположениям. И как бы ни распоряжались этими терминами критики, картину в этом смысле слова никак нельзя назвать утверждением. Сказать о картине, что она подлинна или фальшива — это то же самое, что сказать о каком-либо утверждении, что оно синее или зеленое. Но этот простой аргумент часто не принимается во внимание, отсюда и возникает большая путаница в терминологии. Эта путаница вполне объяснима, потому что картины в нашей культуре принято как-то метить, называть, а названия или заголовки могут быть восприняты, как усеченные утверждения. Когда говорят «камера не лжет», сомнительность этого утверждения становится очевидной. Пропаганда военных времен часто помещала под фотографиями ложные подписи, чтобы обвинить или дискредитировать одну из воюющих сторон. Даже в научных публикациях именно текст подписи свидетельствует о подлинности изображения. Можно вспомнить одну нашумевшую историю в прошлом веке, когда, пытаясь доказать теорию эволюции, под эмбрионом свиньи написали, что это эмбрион человека — в результате одной весьма солидной репутации пришел конец. Без особых раздумий лаконичные подписи, какие мы видим в музеях и книгах, мы можем рассматривать, как утверждения. Когда под пейзажем мы видим надпись «Людвиг Рихтер», мы знаем: нам сообщают, что эту картину нарисовал именно он, и вот эту информацию мы при желании можем оспаривать. Когда мы читаем «Тиволи», предполагается, что на картине изображено именно это место, с чем опять-таки можно согласиться или не согласиться.

Из этой цитаты следует, что фальшивым может быть название картины и только оно, и, вопреки распространенному убеждению, картина или рисунок быть фальшивыми просто не могут, равно как и любое другое произведение искусства. Рисунок — это рисунок, точно так же, как роза — это роза, а фальшивым или ложным может быть только его название — то есть авторство. Казалось бы, мир искусств, проникшись этой истиной, должен вздохнуть с облегчением. Эксперту, коллекционеру, да кому угодно, больше незачем беспокоиться о подделках. Этот термин можно изгнать из словаря любителей живописи. Весь вопрос в том, чтобы научить наших экспертов делать под картинами верные подписи: «Том Китинг в манере Сэмюэла Палмера», «Микеланджело в манере античных мастеров», «Андреа дель Сарто в манере Рафаэля», «Анонимный художник XX века в манере Клода» и так далее. И все — никакого преступления, никакого мошенничества, цены корректируются соответствующим образом, и все те, кто не могут себе позволить купить работу своего любимого мастера, могут заполучить нечто очень похожее неизмеримо дешевле, при этом они не будут испытывать чувство вины, равно как и не будут считать себя одураченными.

Приведу два примера: в одном случае подпись к картине в Британском музее правильная, в другом — нет. Первый: музейная копия Мантеньи, сделанная Рембрандтом. Эта работа подписана верно: Рембрандт по мотивам Мантеньи. Представим, что надпись гласила бы, что это Мантенья, тогда картина превратилась бы в подделку? Подделку Мантеньи? Нет, как мы только что выяснили, картины поддельными быть не могут, стало быть, и эта картина в любом случае остается подлинником, но ложным становится ее авторство. Еще один рисунок в том же музее, по непонятной причине не включенный в экспозицию «Подделка?» (кстати, там не было ни одного подлинного Хэбборна, в результате Ивонн Тан Банзл великодушно, хотя безо всякой необходимости, подарила им одного из моих «Стефано делла Белла», которого приобрела у Колнаги и который по ошибке был подписан дважды). В первом случае — «сэр Энтони Ван Дейк», а потом как «современная подделка». Правильнее, разумеется, было бы написать «Эрик Хэбборн в манере Ван Дейка», потому что независимо от качества это не более подделка, чем рисунок Рембрандта по мотивам Мантеньи. Мало того, что мой рисунок не является подделкой, он, в отличие от Рембрандта, даже не копия.

Последнюю точку в этой неловкой истории, имевшей место на Бонд-стрит в конце семидесятых, которая едва не вылилась в чудовищный скандал, поставило мое письмо, напечатанное в «Таймс» 17 апреля 1980 года — речь снова идет о том, как важно дать произведению верную характеристику. Я также называю истинных виновников этой неразберихи:

АВТОРСТВО РИСУНКОВ

От господина Эрика Хэбборна

Сэр,

я пишу Вам по поводу статьи Джеральдины Норман «В мире живописи кипят страсти из-за якобы поддельных рисунков» от 3 марта. В связи с рисунками, прошедшими через мои руки и чье авторство вызывает сомнение, встает много интересных вопросов, хотя мало кто желает их обсуждать. Газетчики раздувают незначительную, по сути, роль в этом скандале профессора Бланта и говорят о том, какой я выдающийся художник, а хотелось бы разобраться, в какой степени в этой истории повинны дилеры и эксперты.

Вместо того чтобы восхищаться качеством возможных имитаций, стоило бы порассуждать о способностях тех, кто определил авторство этих работ, и по чьему совету были потрачены внушительные государственные средства. Короче говоря, в первую очередь надо задать вот какой вопрос: кто эти люди, ответственные за ложные описания произведений искусства? Это ведь они превратили работы без авторства, которые я предложил им для изучения, в подделки, поставляемые на рынок «Кристис», «Колнагис» и «Сотбис». Кто они? Ответ на этот вопрос позволит разоблачить некоторых горе-экспертов.