Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 66

Парадокс этого направления в том, что оно, вызванное к жизни потребностью личностного самовыражения, пожелало быть почти безличной стилевой системой. Кубисты принципиально не подписывали своим именем полотна, кубистские произведения Пикассо и Брака практически трудноразличимы. Кубизм был барьером, воздвигнутым на пути стихийного лирического наводнения. Он оборонялся от хаоса некими формообразующими принципами, быть может веря, что переживание «чистых форм» аналогично (или гомологично) внутренним переживаниям в более общем и обширном смысле, как переживание звуков в музыке (музыка, конечно, была идеальной моделью искусства и для новой поэзии, и для новой живописи). Совмещения разных аспектов предмета в пространстве и разных его состояний во времени, всплывания и просвечивания, вибрация зыблющихся, взаимопроницающих плоскостей – пластическая аналогия тому, как человек воспринимает мир в своих потаенных, наполовину бессознательных представлениях и чувствованиях.

Также и идеограммы Аполлинера были чем-то большим, чем простая игра: он пробовал дополнить ритмический звуковой рисунок, которому придавал конструирующее значение, еще и визуальным, вдохновляясь опытами своих друзей-художников. Идеограмма, включенная в стихотворение «Маленькое авто», не просто приблизительно напоминает очертания автомобиля – рисунок строчек силится передать тревожный ритм поездки навстречу «новому веку» и прощания со старой эпохой (стихотворение посвящено первому дню войны). Первая строка, начинаясь с высокой точки, описывает затухающую кривую, понижающуюся на словах «никто из нас не произнес ни слова»; последняя (нижняя) строка описывает фигуру, где самая низкая часть совпадает со словами «мы остановились», а взлет, доходящий до слова «утро», приходится на «лопнувшую шину», как бы символизируя ее громкий неожиданный звук. Слова «Призванные кузнецы» (Maréchaux-ferrants rappelés) помещены в центре и выделены самыми большими буквами, видимо намекая, что кузнецы и есть те «проворные новые люди», которые «вселенную новую строят» (о чем говорилось в строфе, предшествующей идеограмме).

Нельзя сказать, что все это заметно повышало эмоциональную силу стихотворения, но в конце концов что-то из этих ухищрений оказалось жизненным, оплодотворив стилистику плаката, афиши, кинематографических титров, да и расположение стихотворных строчек лесенкой имеет те же основания: визуальное подчеркивание ритмически-смыслового рисунка.

Кубисты, со своей стороны, вводили в композиции слова. Они нуждались в них больше, чем слово нуждалось в графемах. Брак написал картину «Симфония Баха» – это одна из самых впечатляющих кубистских картин, в ней действительно слышится музыка. И все же понадобилось ввести в нее слова и нотные знаки. Такая потребность возникала всякий раз, когда художник-кубист хотел направить переживание зрителя по сколько-нибудь определенному руслу, – тут он должен был или идти на компромисс с оптической системой (портреты), или прибегать к слову. Пластическая «музыка» могла быть только программной. Иначе разъятые гитары, стулья и папиросные коробки оставались эмоциональными ребусами, предоставляя созерцающему разгадывать их как угодно – или никак. «О, если б без слова сказаться душой было можно!»

Граненость и угловатость кубистских форм были подхвачены – в упрощенном виде – эстетикой прикладных и промышленных изделий, нашли отголосок в конструктивизме, но это было совсем не то, к чему стремились основоположники кубизма.

Соответствие между переживанием «первичных форм» и языком души оказалось слишком отдаленным, не то, что в музыке (Пикассо впоследствии и слышать не хотел об аналогиях живописи и музыки). Но все же опыт кубизма не был чисто негативным – он остался в истории искусства важной, переломной вехой и эстетически значимым явлением.

Он на свой лад раскрепостил художественное сознание, показав, что в принципе для живописи не заказаны другие пути, кроме ренессансного, что для нее, как для поэзии, возможны совмещения разъединенных во времени и пространстве явлений – совмещаются же они в памяти и воображении; что для нее не исключена возможность новой семантики посредством специфической организации элементов, которыми пластические искусства пользовались испокон веков, – линий, объемов, цвета, света и тени. Эти элементы, абстрагированные от предмета наподобие того, как химически чистые вещества искусственно выделяются из природных соединений, подверглись пристальному вниманию к их имманентным свойствам. Вертикаль дает ощущение подъема, горизонталь – покоя; овал более динамичен, чем круг; разомкнутые фигуры более «событийны», чем замкнутые; округлые формы рифмуются с остроконечными; несколько точек и черточек можно расположить на плоскости так, что они дадут впечатление уравновешенности, а можно расположить их «конфликтно» и т. д. и т. д. Подобные закономерности, как и закономерности цветовых отношений, интуитивно использовались художниками и прежде, а наиболее простые даже входили в систему академического обучения основам композиции. Но теперь, предоставив первичным элементам не «умирать» в изображении предмета, а оставаться самими собой, в их постижении достигли нового, изощренного уровня.

Вместе с тем оказалось, что вне предметного контекста они слишком многое теряют в эмоциональной определенности, силе и сообщаемости, то есть в человеческой значимости. И значит, назревало возвращение к фигуративности, уже не прежней, а видоизмененной в соответствии с новой «грамматикой». Собственно, кубизм никогда полностью не порывал с фигуративностью и в своей внутренней эволюции становился фигуративным все более – эту эволюцию проделали и Пикассо, и Брак, и Леже. Беспредметная живопись как таковая развивалась уже помимо кубизма, даже в оппозиции к нему, как тупиковое ответвление начатых им реформ живописного языка. Ее сравнительная долговечность еще не служит доказательством эстетической продуктивности. В эпоху потрясений, кризисов и поисков вслепую множатся тупики и ложные альтернативы во всех сферах духовной жизни. Особенно много званых, особенно мало избранных.

Немало бесплодных продолжений имело и течение экспрессионизма, само по себе не бесплодное, для которого самовыражение личности было прямой целью. В отличие от кубизма экспрессионизм и не пытался внести упорядочивающую формальную систему в спонтанное излияние внутренней жизни. Система принципиально отвергалась, все предоставлялось интуиции художника. Обнаженное чувство должно непосредственно идти от души к душе; картина – лишь мост, по которому оно передается («Мост» – называлось объединение экспрессионистов). Из всех первоэлементов живописи цвет – самая эмоциональная стихия – имел для экспрессионистов (как и для фовистов) наибольшее значение. Фигуративность у большинства сохранялась – она-то и была настоящим «мостом», благодаря которому переживание художника действительно могло быть передано воспринимающему. Мысленное сопоставление оптического образа предмета с его деформированным образом на картине, реального цвета предмета с цветом его на картине давало воспринимающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно уловить «логику» деформаций и последовать за художником в лабиринты его души.

У экспрессионистов часто был – у каждого свой – круг повторяющихся «фигурных» мотивов. В этом как будто нет нового по сравнению с традиционной живописью: ведь и там почти у каждого художника имелся излюбленный круг предметов изображения, и, разумеется, по нему можно судить, что художник любил, а значит, они, эти предметы, также в известном смысле представляют его духовный «автопортрет». Но, как говорит автор раннего исследования об экспрессионизме Марцинский, то были «субъективированные объекты» внешнего мира, тогда как образы экспрессионистов суть «объективации субъекта». Их искусство «приливает к субъекту». Иными словами, художник прежнего типа через призму своей личности выражал другое , внеположное ей, хотя и родственное, художник-экспрессионист посредством «другого» выражает себя. «Другое» в его интерпретации не автономно: будучи символом его внутренних состояний, их проекцией на внешний мир, оно может выступать в самых вольных сочетаниях и подвергаться самым странным деформациям. Картины экспрессионистов подобны «магическому театру», театру душевных мистерий, который созерцает герой романа Г. Гессе «Степной волк».

Хотя экспрессионизм – преимущественно немецкое течение, наиболее выдающиеся плоды экспрессионистская концепция принесла не на германской почве. Как это и вообще бывает, самые сильные художники стоят как бы несколько в стороне от течений и направлений, воспринимают исходящие от них флюиды, но идут своим путем, не становясь адептами какой бы то ни было художественной доктрины. Следование доктрине – удел посредственностей. Пикассо «изобрел» кубизм, но он же первым и отошел от него, когда тот сделался чем-то вроде «школы». Искусство Марка Шагала, по своей сущности близкое экспрессионизму, вполне самобытно. Как художник Шагал сформировался во Франции, в общении и с Пикассо, и с кругом поэтов, где царил Аполлинер. В своих «объективациях» Шагал удивительно постоянен, неизгладимые впечатления детских и юных лет, вынесенные из Витебска – его родины, иррадиируют на его долгое творчество. Все оно – грандиозный лирический гимн, нескончаемая Песнь песней, поистине портрет души, открытый созерцанию и доступный восприятию, хотя непереводимый на понятийный язык. Не сообщение, а приобщение. Лирические образы Шагала захватывают, не нуждаясь во вспомогательном ключе. Александр Бенуа, вообще с неприязнью относившийся к новейшим «неаполлоническим» течениям, не делая исключения для самых крупных художников, в том числе и для Шагала, все же начинал статью о его выставке 1940 года словами: «Ну, что же? Должен сознаться – c’est captivant [26] ».