Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 104

Эта логика не так уж ошибочна. Декоративность и полезность, функция и форма, эстетика и инженерия вновь неудержимо расслаиваются: им не удается существовать в синтезе. Современные западные дизайнеры или открещиваются от какой-либо общности с искусством (как Томас Мальдонадо – лидер ульмской школы дизайна), или постепенно возвращаются в лоно декоративного искусства. И последняя тенденция доминирует.

От дизайна отпочковывается стайлинг, мало-помалу подменяющий собой дизайн. Стайлинг означает формообразование во имя стиля, поиски художественного облика вещей независимо от их назначения и конструкции (или зависимость кажущаяся). То или иное удачное и имевшее успех решение предмета принимается как эталон формообразования; его линии, силуэт, характер распространяются на другие изделия, входят (или вводятся) в моду. Так, попеременно господствовали и считались «самыми современными» прямоугольные формы и обтекаемые, формы слитные и расчлененные, симметричные и асимметричные, плоскостные и скульптурные и т. д. В своих исходных образцах они обычно были практически оправданы, но потом приобретали чисто визуальное значение. Обтекаемые формы ракеты имели конструктивный и функциональный смысл. Но зачем нужны обтекаемые формы детской коляске? Однако и детские коляски выглядели обтекаемыми маленькими ракетами.

Сам по себе этот процесс стилизации естествен: так было и в прежние эпохи. Всегда какой-то лидирующий предмет (обычно архитектура) определял облик окружающей среды – бытовых предметов, одежды. В Древней Греции свободно падающие складки пеплоса гармонировали с каннелюрами дорийских колонн. Во времена поздней готики мотивы шпилей, вимпергов, стрельчатых арок переносились и на утварь; головные уборы принимали форму шпиля. Головные уборы персов – тюрбаны – напоминали о куполах мечетей. Все это являлось стихийным стайлингом. Было бы нелепым педантизмом ограничивать каждую вещь ее утилитарным назначением и требовать от ее внешнего вида исключительно соответствия назначению и ничего больше. Такие аскетические требования со стороны «крайних» конструктивистов оказывались нежизненными.

В принципе против стайлинга ничего возразить нельзя, даже с позиций разумной функциональной эстетики. Вопрос в том, какая стилевая равнодействующая складывается в результате, о чем говорит художественный облик вещей. Если он, пусть визуально и символически, говорит об идеалах ясности, конструктивности, правдивости выражения, экономичности, удобстве и пр., тогда мы вправе заключить, что таков, в своих главных потенциях, стиль современной жизни, современной эпохи.

Но язык нынешних вещей говорит о другом.

Правда, еще не так давно могло показаться, что именно об этом. Тем более если иметь в виду тип выдающихся архитектурных сооружений (обширные пространства, застекленные стены, свободный план, открытость), а также автомашин, новейших станков, электроприборов (впечатление легкости, компактности, гладкие хромированные поверхности, элегантная простота); сразу приходит на ум тип жилого интерьера, сформировавшийся примерно в 1940-1950-х годах. Он выглядел как полемическая противоположность интерьеру конца XIX века, перегруженному лишними и громоздкими вещами, с пуфиками, шишечками, подушечками, подзорами, узорами. Интерьер середины XX века – легкая, удобная, малогабаритная мебель, никаких шишечек, секционные полки, встроенные шкафы, окна во всю стену: кажется, вот он, принцип чистоты в действии. И если тут появлялся камин, сложенный из больших камней шероховатой фактуры, а на низенький сервант ставилась какая-нибудь причудливая загогулина или экзотическая фигурка, то и это выглядело вполне уместно, оживляя, приятно контрастируя со строгими линиями, внося разнообразие, предохраняя интерьер от чрезмерной стерильности. Шероховатые камни и гротескные фигурки не нарушали лаконичного стиля жилища, а подчеркивали его.

Но незаметно они перешли в наступление, мало что оставив от элегантного лаконизма. И сами «лаконичные вещи» стали претерпевать странные метаморфозы, строя гримасы и как бы издеваясь над своей пресловутой целесообразностью. Максимально удобный стул превратился в пародийно удобный – с сиденьем по форме ягодиц. Появился двойной стул «для влюбленных» и т. д.

Функциональный стиль, если бы он и удержался дольше, очевидно, не мог бы стать «большим стилем», потому что, в сущности, характера времени не выражал, хотя, по-видимому, отвечал его техническому уровню, деловому образу жизни. Но не отвечал социально-психологическому состоянию капиталистического общества. С самого начала в нем было что-то «не то». Недаром же Нельсон заметил, что Пикассо, Брак, Матисс остались полностью равнодушны к прелестям и удобствам «нейлонового рая», вроде как бы и не заметили их, отлично без них обходились. Средний же потребитель оценил их постольку, поскольку они были в моде, а не потому, что они облегчали жизнь. В конечном счете они не так уж и облегчали: перманентная погоня за самой последней – самой удобной – моделью автомашины, мебели, холодильника, светильника отнимает больше времени и сил, чем беззаботное сожительство со старыми неудобными вещами.

Выражение «нейлоновый рай» взято из романа Эльзы Триоле «Розы в кредит». Действие в нем происходит в начале 1950-х годов. Безукоризненно красивая Мартина Донель питает страсть к безукоризненным современным вещам. Ее, выросшую в грязной хижине на опушке леса, неодолимо влечет все новое, чистое, отполированное, пластмассовое. «Табуреты из металлических трубок, серванты невероятной вместительности, резиновые коврики в ванной, чашечки для утреннего завтрака, эластичный пружинный матрас» – фетиши Мартины: она заворожена ими, как сорока блестящими шариками, упивается ими, как наркотиками. Эти гладкие, глянцевые вещи для нее – неосознанное убежище от «метафизических страхов», тайно владеющих ее темной лесной душой. Но вещи предали Мартину – отняли у нее молодость, любимого мужа, опротивели, обернулись миражом и привели обратно в хижину с крысами.

В этом интересном произведении многое символизировано и предвосхищено очень верно. Прошло немного лет – и «общество потребителей» стало охладевать к иллюзорному «нейлоновому раю». Не к вещам вообще, но к вещам, обманывающим своей якобы простотой, якобы удобством, якобы целесообразностью.

Еще в 1964 году выставки английского дизайна проходили под лозунгом: «Художественное конструирование – это рациональность, воплощенная в зримую форму». В 1970 году английский журнал «Дизайн» публикует статью, где говорится, что направление дизайна должно несомненно соответствовать центральной теме современности – растущему вниманию к личности и выражению индивидуальности в контексте общества. Если это означает больше декора, больше цвета, больше бойкости, более тесную связь между забавой и повседневной жизнью, у дизайна нет никакого основания навязывать собственную, более ограниченную модель.

«Растущее внимание к личности» – звучит как будто бы хорошо, но опять возникает все тот же вопрос: какова эта личность, почему ее пленяют «забавы» и «бойкость»? И какого рода «забавы»?

Как бы ни было, функциональный стиль очевидным образом увял и все чаще произносится слово «необарокко». То, что условно выражается этим термином, возникло в результате «обратной связи», в большой мере пришло от потребителя. Функциональный стиль был, скорее, плодом конструкторской, дизайнерской мысли: он создавался и затем предлагался, отчасти даже навязывался – и его принимали, пока он прельщал новизной. «Необарокко» возникало более стихийно.

Начиналось с ностальгии по традициям. Царство стекла, пластмассы, нейлона, ясных форм утомляло именно тем, чем сначала импонировало, – стерильностью новизны, отрывом от старого. В новом с иголочки, построенном по единому продуманному плану городе Бразилиа жители не спешили поселяться, хотя отдавали должное его ослепительной современности.

Старинные вещи или стилизованные под старину, скомбинированную с теми же пластмассами, все более внедрялись в современный интерьер. В повести Жоржа Перека «Вещи», имеющей подзаголовок «Повесть шестидесятых годов», молодые супруги рисуют в своем воображении, до мельчайших деталей, обстановку, в которой хотели бы жить, если бы были богаты. Они такие же фетишисты вещей, как Мартина Донель, но образ («имидж») идеального жилья в их представлении другой – ведь уже прошло 10–15 лет. Мартина не потерпела бы «широкого потрепанного дивана, обитого черной кожей», и «старинной не слишком удобной лампы под зеленым абажуром с козырьком», пренебрегла бы старыми гравюрами и морскими картами на стенах, восстала бы против бумаг, разбросанных и наваленных в живописном беспорядке. В «имидже» героев Перека все это предусмотрено: он построен на изощренном смешении старины и новизны, современного комфорта с видимостью небрежения комфортом, старинной ленивой роскоши («в полутьме поблескивает полированное дерево, дорогой тяжелый шелк, граненый хрусталь, начищенная медь») с артибутами жизни современного занятого интеллектуала («стены с полу до потолка уставлены книгами и журналами; нарушая однообразие книжных переплетов и брошюр, то тут, то там разбросано несколько гравюр, рисунков или фотографий: “Святой Иероним” Антонелло да Мессины…» и т. д.).