Читать онлайн «ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)». Страница 8

Мало того: произведение подлинного искусства синтетично само по себе. В реалистической живописи неподвижное изображение включает в себя движение, на плоскости полотна есть пространственная глубина, безмолвие картины говорит, ее беззвучность звучит. Когда же художник уподобляет картину музыке, якобы замещая музыкальный ритм ритмом линий и цветовых пятен, его живопись теряет все, не приобретая ничего. Естественно воспринимаемый слухом музыкальный ритм — это смысловое, а не чисто формальное качество, это — музыкальное мышление. Когда сопоставлением звуков во времени создаются образы спокойного или волнующего моря, шелеста леса, порывов бури — это не изображение фактов или предметов, это «как бы изображение», это запечатление процессов, характеристическая особенность которых родит реальный зрительный образ.

Синтетично в возможности и отдельное реалистическое произведение одного из искусств: полнотой своего мира оно отражает и единство объективного мира. Если же техническими приемами одна из сторон реального объекта преднамеренно отсекается от реальной связи с другими, то чем последовательней это проведено, тем дальше уводит от живой действительности. Здесь уже не приходится говорить о деятельности всех способностей души. Остается в лучшем случае интерес к ловкости автора, преследующего специально–техническую и тем самым ремесленную цель.

Если у формалиста «экспериментатора» есть вкус, его изделие может быть приятным для глаз. И все–таки, писал Луначарский, это еще не искусство: что бы вы сказали о концерте, в котором пианист перед публикой играет с удивительной беглостью и необычными тембрами гаммы или головоломные технические упражнения вместо сонат и ноктюрнов?

С живописной, графической, скульптурной, архитектурной техникой дело–обстоит так же. Технические опыты талантливого художника интересны и поучительны для любящих искусство зрителей после того, как они уже видели его законченные произведения. Занять место произведений они не могут. Такая претензия уводит художника от жизни. И от искусства.

Мы видим: проблема синтеза искусств привела Луначарского к основной проблеме искусства — реализму и решалась в духе реализма.

Луначарский — оригинальный писатель. И хороший писатель. Правда, строгие судьи найдут в его стиле немало погрешностей, их может шокировать яркость и энергия выражений, и фразы у него строятся свободней, чем это в литературе принято, часто ближе к устной и даже разговорной, чем к письменной речи. Однако вряд ли эти особенности помешают читателю, как не мешали они Луначарскому — оратору и лектору — в том, чтобы его слово живо воспринималось аудиторией. Он не говорил готовыми, отстоявшимися, «дистиллированными» фразами — он ими и не писал. Подготавливая большое устное или литературное выступление, он тщательно составлял конспекты — они его не связывали; новый поворот мысли, какие–то новые подробности возникали в процессе произнесения, в процессе письма. Заметим, что у Луначарского, прирожденного оратора, мышление было тесно связано с произнесением мысли вслух — когда была возможность, он не писал, а диктовал, чтобы уже потом исправить, иной раз и наново передиктовать записанный текст. Не всегда и не во всем такие полуимпровизации были удачны — случались обмолвки, ошибки, пропуски, повторения.

Подобных недостатков особенно много в стенографических записях публичных выступлений. Речь хорошего оратора записывать труднее, чем речь посредственного, который «говорит как пишет». (Правда, слушать этого последнего утомительнее и скучнее.) Интонация голоса, жест, мимика лишь отчасти запечатлеваются буквами на бумаге. Прерванная посередине, недосказанная фраза, в которую вторглось начало другой, нисколько не мешает слушателю следить за мыслью, но ставит в тупик читателя, когда ему предлагают стенограмму, не выправленную самим Луначарским или редактором, которому он доверял.

Однако это — теневая сторона особенности литературной работы Луначарского, причинявшая неудобства при публикации. К слушателям и читателям та же особенность его творческого мышления оборачивалась своим достоинством. Они не только с интересом следили за развитием его мысли, они становились се участниками, отвечая автору сочувствием, несогласием, радостью открытия, негодованием — живым движением своей мысли, своего чувства.

Если любовь к искусству была у Луначарского любовью к жизни, то и его любовь к жизни невозможно отделить от его любви к искусству. Он воспринимает художественные произведения не потому, что критика — его профессия, вернее обратное — критиком его сделала потребность делиться с читателями своими впечатлениями и мыслью. Для этого он хочет со всей возможной для себя верностью прежде всего рассказать о том, что видел, что слышал, что читал о виденном. Вместе с ним читатель посещает выставки и мастерские художников, беседует с художниками, знакомится со зрителями, с оценками и спорами в прессе. Он стремится к тому, чтобы читатель «сам видел» в его описаниях виденные им произведения и мог не только следить за мнением критика, а составлять свое собственное мнение о них, представить себе индивидуальность художников, судить о сути возникающих направлений. В результате, без малейшей претензии на «учительство», Луначарский множит число людей, ценящих искусство, приучает смотреть на произведения искусства с чувством и пониманием значительности искусства в человеческой жизни.

Подлинная художественность возможна лишь тогда, утверждал Луначарский, когда искусство открывает правду жизни правдивыми средствами.

Но что такое «жизненная правда»? На этот вопрос отвечают по–разному.

Недоверие к софизмам, посредством которых ложь перекрашивается в какую–то особую, «высшую» правду, было свойственно русской реалистической и демократической литературе.

Если одного лишь чувства правды не всегда и не везде достаточно, то все же оно всегда много значит в добывании истин, нелегко различимых в путанице самой жизни, в сутолоке теорий и предубеждений.

Для искусства — в особенности, может быть, для искусства изобразительного — простое чувство правды необходимо. Луначарский был в этом твердо убежден не только как критик произведений изобразительного искусства, но прежде всего как зритель.

Сторонники «левых» направлений обычно называют реализм отсталым взглядом на художественную форму. Однако презрение к естественной форме явлений, непонимание содержательности природной формы есть одна из худших пошлостей.

Мир бесконечно богат и многообразен — бесконечно способно к развитию, бесконечно разнообразно реалистическое искусство. «Направления» же и «школы», во множестве возникающие с конца XIX века, сразу начали требовать себе права на всякого рода ограничения в отношении к целостности объективного мира. Луначарский отверг такого рода произвол еще в импрессионистском «наивном» натурализме. Позднее кубизм, экспрессионизм, пуризм и все прочие новейшие «школы» открыто провозгласили художественным прогрессом свои способы насильственно деформировать природу. Вариантов здесь выработалось и вырабатывается великое множество, но в конце концов все сводится к одному принципу.

Луначарский находит немало интересного у художников–импрессионистов «старшего поколения», ему симпатичен жизнерадостный Огюст Ренуар, который сумел извлечь для себя пользу, своеобразно перерабатывая импрессионизм. Увидев в Весеннем Салоне венецианские пейзажи Клода Моне, он с горячей похвалой пишет (в 1912 г.), что этот субъективист–экспериментатор здесь «позабыл себя и природа сильно, властно заговорила через него». Луначарский признает законным отвращение импрессионистов к измельчавшему «жанру», к «потерявшему душу академизму» — рутинно подражающим великой реалистической традиции. Ему понятно и желание вывести живопись из темной мастерской на воздух, под солнечные лучи. Но разве «свет» в импрессионизме не рассудочная категория, дающая простор предвзятым «технологическим» операциям над природой?

«Импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям-—импрессии. <…> Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя, убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности. <…> Какое дело художнику до того, каков предмет? <…> …художник–импрессионист изображает мир кажущегося… — писал Луначарский. — Мнимый «чистый» реализм пришел к импрессионистскому субъективизму. Это «явление, параллельное переходу философского реализма к эмпириокритическому монизму» *.

* Приверженцы импрессионизма оспаривали Луначарского; по их мнению, он не прав, рассматривая это направление с философской и социально–политической точки зрения, тогда как на самом деле это, собственно, художественное явление в подлежит лишь суду живописной техники и вкуса. Однако это возражение, так сказать, адвокатское. Приведем, что пишет об импрессионизме его французский знаток и пропагандист: «Впервые в истории французской живописи, так тесно на каждом своем этапе связанной с современным обществом, несколько художников своим выступлением в корне изменили дух и объект искусства, найдя для него путь вне общества, без него, если не против него, то есть искусство, не подчиняющееся необходимости, недоступное для необходимости, которую эти художники отказались признавать. <…> Искусство перестает быть общественной функцией. Оно связало себя с тем, что только есть наиболее интимного, особенного в индивиде, с тем, что в нем есть самого инстинктивного, глубинного. Искусство становится абсолютом, открывает тайны неуловимой субъективности. <…> Они дорожат только своим внутренним видением, в их глазах оно сродни их грезе — грезе о свете, отправной точке новой эстетики» (Jacques de Laprade. L'impressionisme. Paris, 1956).