Читать онлайн «Рок-энциклопедия». Страница 2

Втчиной этого нового движения стал Кентерберри и Лондон. В Кентерберри обосновалась группа Soft Machine, объединение студентов - художников, состав которого стабилизировался в 1966 году. Дэвид Оллен, Роберт Уайетт, Майк Рэтлидж и Кевин Эйрс. Через год состав уменьшился до трио, с уходом Оллена, так и работали вплоть до 1968 года, когда вышел их первый альбом, шедевр, который перевернул страницу а истории английского рока - Soft Machine 1. (Известен и под другими названиями, так как не раз переиздавался). Альбом содержал старые записи, сделанные с Олленом, а также отражал переходный период, в котором Хью Хоппер заменил на бас-гитаре Кевина Эйрса. Альбом демонстрирует нам, и это самое главное, тот анархисткий дух, который группа унаследовала от фри-джаза. Но там не было тех готовых джазовых рецептов, которые нам часто демонстрирует джаз-рок, а скорее перенос того авантюрно импровизационного духа старой музыки в рок. Характеризуемый, как в какой-то мере сдержанный, всегда с ударными на одной дорожке и с органом на другой, он сегодня не столько восхищает своей звуковой лаконичностью, сколько поражает той неописуемой изобретательностью, которую он обнаруживает. И в этом громадная заслуга Роберта Уайетта, который прявил себя не только остроумным, воодушевленным выдумщиком-ударником, которому и в технике было мало равных, но своим вокалом. Уайетт был одним из первых, кто рассматривал свой голос, как солирующий инструмент, а не только средство донесения до слушателей текстов. У него был голос, словно у ребенка не от мира сего, который, часто ломаясь, подчеркивал свою хрупость, а иногда впадал в экстаз, особенно в великолепной композиции A Certain King. Если Эйрс привнес в трио насмешливую сдержанность британского денди, то Ратледж, который еще больше подчеркивал новаторский дух Уайетта, извлекая все, что можно, из своего органа Хэммонда, часто погружался в инстументальные соло такой глубины, что куда там традиционному 15-секундному солированию привычных поп-песенок (подобные же разработки отличают гитарную манеру Сида Баррета в Pink Floyd). В альбоме Soft Mahcine 1 интрументальная и вокальная партии непрерывно переходят друг в друга, заставляя агонизировать привычные мерки поп-музыки. Своей работой Soft Machine обозначили прогресс в роковой музыке. Несколько позже группа начнет се больше и больше скатываться к ультра-модернистическому джазу, который часто сбивает с толку своей холодностью, но их изначальный успех породил группы первой величины, которые не без успеха разрабатывали направление, указанное упомянутым альбомом: Gong с Дэидом Олленом и го непристойной лирикой, Whole World с Эйрсом, а так же с Майком Олдфилдом, Matching Mole с Робертом Уайтом. Что же касается Кентерберри, то здесь же будет работать другой экзотический цветок школы английского прогрессивного рока, группа Caravan, которая так же ривлчет в рок атмосферу джаза.

Второй могучей силой, стоящей у колыбели прогрессивной ангийской музыки, пожалуй, стоит считать Pink Floyd, которые доминировали среди лондонских психоделических групп. В эволюции ансамбля Сид Баррет сыграл роль черновой антитезы, сумев опрокнутьустояшиеся представления, окрасить музыку группы в краски сна и гармонического синеза, основанного на почве, свободной от архаизмов, прежде чем, истощенный, ушел из ансамбля. Спровадив Баррета, Floyd начали обращать большое внимание на эмоциональное содержание своих творений, забросив ориентировку на коротенькие роковые песни, еще дававшую о себе знать на их первом альбоме (но с какими внутренними конфликтами!), выстраивая величественные музыкальные конструкции либо инструментальные пьесы, которые принимали все большее значение в их творчестве. Но там, где Soft Mahine бродили, вдохноляясь фри-джазом, Floyd были расчетливы, позволяя себе минимум импровизаций. A Saucerful Of Secrets явился промежуточным этапом в их архитектурной эволюции, которая вела к ТВОРЧЕСТВУ, былому очарованию европейских музыкальных гигантов, совершенно избегая не только цитирования, но и интерпретации классических произведений, как это делали многие (в отличии от американцев, которые в значительной степени лишены этого уважения к духу классической музыки). И таким творением для группы, разумеется, явилась Ummagumma с концертным диском, объединяющим четыре вполне продолжительных "космических" пьесы Floyd со студийным диском, где каждый из четырех членов группы получил возможность проявить свою изобретательность (Райт и Гилмор отличились смелостью своей музыки, а Уотерс и Мэйсон - свежестью своих идей). С альбомом этим отошли в прошлое чуть беумные времена, провозвестники колебаний от точно выражающих дух времени до рассудочной рассчитанности. С этим титаническим двойным альбомом прогрессивная английская музыка обозначила багаж и направления других, более солидных разработок.

Во времена подьема психоделического движения, затем спада, молодые музыканты находились под непосредственным влиянием этих новых идей. Разумеется, эти музыканты росли вместе со всем направлением, в разитие которого много привнесли King Crimson, выросшие в атмосфере лондонской психоделической лихорадки и появившиеся в музыкальном мире с техникой, как бы приспособленной к новаторскому воплощению своей фантазии. Когда в сентябре 1969 года появился их дебютный альбом In The Court Of The Crimson King, он прозвучал, как перевернутая страница музыкальной истории нашей планеты, как более очевидное, более неоспоримое доказательство рождения МУЗЫКИ. Фрипп, Макдональд, Джайлс, Лэйк и Синфилд смогли реализовать разом все свои обещания, обнаружить весь свой потенциал, объединить свои склонности и удовлетворить все аппетиты. Вот джаз, сваренный в одном котле с хард-роком (21-st Century Schizoid Man), вот находит новую жизнь баллада ( I Talk To The Wind), вот свободный кентерберрейский дух, вольно плещущийся в росписи превосходно исполненной Moonchild, а вот и небывалый симфонизм, раскрасивший классическу песню в Epitaph и The Court Of The Crimson King. Все там было цельно и великолепно для группы, которая не потрудилась сделать свой первый опыт более причесанным по форме, для того, что бы стать успешнее. Дело в том, что само время созрело для рождения такой музыки. И сегодня нет сомнений в том, что благодаря своим достоинствам In The Court Of The Crimson King стала источником множественных ссылок у полегетов английского прогрессивного рока. Не потому, что Crimson создали эту музыку - они продемонстрироали миру лишь перво воплощение законченности в этом жанре. Вполедстии, и противоположность Floyd, оторые в основном снимали урожай своих ранних новаций, Crimson и их музыкальный руководитель Роберт Фрипп никогда не оставляли попыток внести в каждый свой альбом что-то новое, с тягой сегда к небывалому,ю неизведанному и со своими, столь же сильными альбомами, как Lark's Tongues In Aspic или Red, продемонстрировшими постоянную изобретатательность, остались совершенно актульными и в 1978 году.

П Е Р Е П Л А В К А

Заведенй механизм начал идти привычным образом. Новинка приобретает относительное значение к прошлому; к опыту, где в их постонном перемешивании, воссоднии и переориентации возникает настоящее. Так развивается любое иссуство. На пустом месте не появляются шедевры. В небольшом мире английской музыки появились перебежчики из других жанров, по своей молодости почувствовавшие склонность к року, которые привнесли в негоь элементы синтеза. Джаз, классическая музыка, фолк были прочтены в новом онтексте такими молодыми музыкантами, как Кит Эмерсон, Ян Андерсон или группа Colloseum среди других, здесь же стали известными более акклиматезировавшиеся в новом жанре такие артисты, как Джон Лорд, группа If и прочие, которые часто пытались заняться подбным же синтезом.

Colloseum были одним из самых ярких примеров подобного синтеза. Они сформировались в 1968 году и продемонстрировали слушателям в коне следующего года свой шедевр Valentine Suite, диск молнию, который выдвинул ансамбль в ряды первых оркестров того времени. В своем стиле Colloseum использовали джазовый опыт двух своих членов, блестящего ударника Джона Хайзмена (который будет весьма неровным) и исключительного саксафониста Дика Хекстол-Смита; классического музканта, органиса Дэйва Гринслэйда и двух рокеров, гитариста Джеймса Литерленда (который позже был заменен Клемом Клемпсоном) и басиста Тони Ривза.

Эти музыканты с исключительной виртуозностью соединили свои прошлые склонности в новом стиле высвобожденного рока и составили из богатства своих идей новый коктейль более чем крепкий, хорошим примером которого явился вышеупомянутый диск. Отрывок, который дает название альбому является инструментальной сюитой, занимающей уелюу сторону диска, и чередующей апокалиптические ритмы с совершенно иной музыкальной атмосферой, проистекающей из творческого "я" каждого члена, противопоставляемого всем остальным. Пассажи из чистого свинг-джаза накладываются на шквал гитарного рока, шалости органиста обволакиваются звучанием истеричного саксафона; все балансирует невероятным образом, чтобы создать удивительный круговорот многоцветных красок. И при всем этом многообразии мелодии и риффы разработанны каждый раз с лаконизмом, сообщающим дополнит%ельную прелесть и изящество сюите. Исключительно богатый диск Valentine Suite установил мосты между музыкальными жанрами, развивающимися до того момента автономно. Участники группы рискнули на этот синтез, чтобы создать истинно музыкальное явление. После этого диска Colloseum допустит большую ошибку, пригласив к сотруднечеству весельчака Криса Фарлоу; затем быстро пойдет ко дну, четвертованный между различными тенденциями, которые, казалось, за три удивительных года напрочь вросли друг в друга. И в этом закате появляются, вопреки всему две исключительные группы: эфемерная Tempest и такая красочная и более долговременная Greenslande. Что же касается ансамбля Colloseum II, то было ошибкой принять имя своего знаменитого ансамбля-предшественника. Но более поздние неудачи не вытеснят из памяти "Сюиту для Валентины".