Читать онлайн «Пикассо». Страница 50

Хотя Пикассо всегда получал наслаждение от общения с людьми, нередко он исчезал из Мужена и вместе со своим шофером Марселем отправлялся в Ниццу к Матиссу или в сопровождении Доры бродил всю ночь по опустевшим набережным Антиба или Жюан-ле-Пина.

По утрам главным объектом наблюдения становился пляж. Загоранию вместе с друзьями и долгим купаниям в море предшествовали прогулки по берегу в поисках отполированных камней, ракушек, корней деревьев и всего, что изменило форму под влиянием морских волн. Невысокая складная мускулистая фигура Пикассо как нельзя лучше вписывалась в окружение. Бронзовый цвет кожи, ловкие скоординированные движения, атлетическая фигура художника, его маленькие прекрасной формы руки и ноги, казалось, составляли часть средиземноморского пейзажа. Порой создавалось впечатление, будто он — воплощение персонажа из древнего мифа. Во время одной из прогулок с Дорой они нашли среди валунов побелевший от времени отполированный морем череп буйвола. Со свойственной ему увлеченностью, с которой он предавался перевоплощениям, Пикассо, закрыв глаза, позировал для снимавшей его на пленку Доры, держа в одной руке череп, а в другой трезубец, такой же, какой он вложил в руку слепого минотавра.

В другой раз Пикассо возвратился в отель с маленькой обезьянкой, со временем превратившейся в настолько неотъемлемого спутника художника, что Дора стала даже выказывать к ней ревность. Мартышка стала чуть ли не членом семьи и сопровождала Пикассо и Дору повсюду. Однажды, играя с Казбеком на пляже, она вошла в такой раж, что укусила Пикассо за палец. По случайному совпадению, местная газета примерно в то же время опубликовала сообщение о смерти короля какого-то маленького государства в результате заражения, полученного от укуса обезьяны. Проявив свойственную ему осторожность, когда дело касалось его здоровья, и желая угодить Доре, Пикассо тут же вернул зверька в магазин, где он его купил. Пикассо испытывал неизменную любовь к этим обитателям джунглей. Наблюдая как-то за обезьянами в зоопарке Парижа, Дора указала ему на кажущуюся ей связь между ними и искаженными формами на картинах его «голубого» периода: продолговатыми конечностями и пальцами, искривленными лапами и привычкой пригибаться к земле в минуты опасности. «Значит, ты заметила!» — воскликнул он. В картинах «циркового» периода обезьяна повсюду сопровождает Арлекинов. Позднее ее можно увидеть карабкающейся по лестнице на занавесе, созданном для спектакля «Парад».

Для Пикассо имел значение не только внешний вид и анатомия обезьян. Он воспринимал их как карикатуру на человека. Иногда, придя к кому-нибудь в гости, он после первоначального обмена любезностями мог вдруг, словно мимоходом, произнести: «Ну вот мы и в обезьяньей клетке». Он не отделял себя от этих существ, бывших когда-то предками людей. На фотографии 1954 года он изобразил себя в виде обезьяны. Психиатр-швейцарец как-то попросил Пикассо высказать свое мнение о связи между принесенными им с собой набросками некоторых пациентов и современными тенденциями в искусстве. Пикассо сначала ничего не ответил на вопрос. Затем, повернувшись к психиатру спиной, с неподражаемым реализмом изобразил жесты длиннорукого примата, а затем цветным мелком сделал несколько закорючек на листе бумаги и с улыбкой вручил его профессору.

Мрачное настроение, в котором нередко пребывал Пикассо, молчаливое отчаяние и вспышки негодования мгновенно рассеивались, стоило только кому-нибудь из его друзей появиться у него в доме. Наиболее частым гостем во время создания «Герники» был Поль Элюар. Именно его взгляды, отличавшиеся радикальным подходом к надвигающейся буре, оказывали моральную поддержку художнику. Одну из своих поэм, написанную летом 1937 года, ставшую почти неотъемлемым символом созданного художником полотна, он назвал «Победа при Гернике». Название противоречило реальности, но оно отражало неиссякаемую веру в конечный исход борьбы, в которой, как был твердо убежден Элюар, права человека и человеческая любовь восторжествуют.

Чтобы опровергнуть ошибочные и часто преднамеренные утверждения, распространявшиеся в прессе Европы и Америки, Пикассо в мае 1937 года сделал заявление. Оно было опубликовано во время организованной в Нью-Йорке выставки республиканского плаката. Незадолго до ее открытия сообщалось о поддержке художником Франко. Заявление Пикассо начиналось словами: «Борьба в Испании — это борьба реакции против народа, против свободы. Вся моя жизнь как художника — не что иное, как борьба против реакции, против смерти искусства… В панно, над которым я тружусь и которое назову „Герника“, во всех моих работах последнего времени я совершенно четко выражаю свое отвращение к военной касте, принесшей Испании столько горя и страданий. Всем известно о варварской бомбардировке музея Прадо самолетами мятежников и о спасении с риском для жизни художественных ценностей милицией республиканцев».

Шесть месяцев спустя в «Нью-Йорк Таймс» было опубликовано второе заявление Пикассо, направленное им Конгрессу американских художников. В нем содержалось еще более четкое изложение им своей позиции: «В данный момент я желаю еще раз напомнить вам, что я всегда верил и продолжаю верить в то, что художник, который живет и работает, руководствуясь духовными ценностями, не должен оставаться безразличным к конфликтам, когда на карту поставлены высшие ценности человечества и цивилизации». Эти слова Пикассо подтверждались щедростью к переживавшим трудности согражданам. Он предоставлял крупные суммы фондам, оказывавшим помощь испанцам, и часто продавал картины именно ради этой цели.

Осенью 1937 года непредвиденные обстоятельства заставили Пикассо совершить поездку в Швейцарию. Поскольку Пауль Клее жил в ту пору в этой стране, Пикассо вместе с Бернардом Гейсером посетил художника. После закрытия нацистами «Баухауза», основанного Клее, он, скрываясь от их преследования, нашел приют в окрестностях Берна. Хотя этот немецкий художник с большим вниманием следил за стремительным взлетом известности Пикассо и отдавал должное растущему влиянию его творчества, он никогда лично не встречался со своим коллегой. Клее был настолько скромен и застенчив, что, приехав в 1912 году в Париж, чтобы специально познакомиться с работами кубистов, он так и не осмелился посетить Пикассо и Брака, хотя и восхищался талантом обоих. Пикассо оказал на него столь глубокое влияние, что он старался избегать слишком часто видеть его работы из-за опасения оказаться полностью под его влиянием. Здоровье Клее, испытывавшего муки от разворачивавшихся в мире событий, уже начало сдавать, но он необыкновенно тепло встретил Пикассо. Позднее тот вспоминал: «Пауль был великолепен, держался с большим достоинством и вообще внушал уважение своими взглядами и творчеством». В студии Клее, в отличие от рабочих помещений Пикассо, царила идеальная чистота и порядок. Пикассо она показалась скорее лабораторией, нежели мастерской художника. Госпожа Клее играла для гостей Баха. При расставании оба испытывали друг к другу еще большее расположение, чем прежде.

После закрытия Парижской выставки «Герника» была показана летом 1938 года в Норвегии. По возвращении панно в Париж комитет видных политических деятелей, ученых, художников и поэтов Англии, придерживавшихся левых взглядов, планировал организовать показ его в Лондоне. Когда наступило время транспортировки «Герники» и шестидесяти семи связанных с ней набросков, политическая обстановка, вызванная визитом Чемберлена в Мюнхен, резко изменилась. В этих условиях неопределенности и сомнений Пикассо твердо поддержал идею ее показа в английской столице. Полотно привлекало к себе внимание изображенными ужасами войны, и потому, по его мнению, англичане должны его увидеть. Выставка, организованная Национальным комитетом по оказанию помощи испанским беженцам, открылась в намеченный срок.

Впервые критики, утверждавшие прежде, что произведение им непонятно, с восторгом присоединились в своей оценке к тем, кто всегда верил в талант Пикассо и восхищался его гением. Наброски и эскизы, как это ни странно, произвели еще большее впечатление, чем само панно, требовавшее большей подготовленности для его понимания. Многочисленные посетители покидали выставку, находясь под глубоким впечатлением. Сразу же после ее закрытия в западном районе столицы Эттли организовал показ «Герники» в художественной галерее «Уайтчепел», чтобы проживавшие там рабочие имели возможность увидеть этот шедевр. Благодаря этому, а также всеобщему интересу в стране к событиям в Испании поток посетителей в галерею не прекращался в течение многих дней.

Галерея «Нью Берлингтон» состояла из двух соединенных между собой залов. По случайному совпадению, в более крупном из них, где предполагалось разместить «Гернику», сторонники Франко выставили огромное полотно работы Зулоаги, апологета академического направления в живописи Испании. Всю стену занимало громоздкое, безжизненное, выполненное в традиционной манере полотно, посвященное защитникам крепости Алькасар в Толедо, цель которого состояла в прославлении военной доблести Франко. Знамена, пушки, военная форма и религиозная символика, добавлявшие претенциозность к отнюдь не мастерскому исполнению, резко контрастировали с отсутствием каких-либо элементов искусственности на полотне в соседней комнате, где трагедия войны была показана сквозь призму страданий женщин и детей. Организаторы выставки «Герники» не могли не испытывать удовлетворения от того, что соседний зал рядом с выставленной «Герникой» почти всегда пустовал.