Читать онлайн «Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929». Страница 76

И, разумеется, скучно на выставке у футуристов потому, что все их творчество, вся их деятельность есть одно сплошное отрицание любви, одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака, „ничего“, черного квадрата в белой раме. Только что одни заняты пока ломом и окрошкой, а другие уже и с этим покончили („последняя выставка“), покончили вообще с миром, пришли к какой-то „самоцели“, иначе говоря к полной нирване, к полному морозу, к полному нулю. Как тут не почувствовать скуку, особенно если утрачен секрет тех заклятий, после которых это наваждение и беснование может рассеяться, переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской?

Откуда бы, откуда бы достать эти слова заклятия? Как бы произнести тот заговор, который вызовет на фоне черного квадрата снова милые, любовные образы жизни?» (Бенуа Александр. «Последняя футуристская выставка» // Речь, Пг., 1916, 9 января).

(5) В статье Радлова: «Полвека назад яд вошел в самое сердце искусства. Полвека назад, когда впервые вместо виноградного сока вдохновения, фантазии, экстаза Дионис хлебнул extra-dry денатурата точных наук, искусство, ослепшее и обезумевшее, ринулось в пропасть материализма» (указ. соч., с. 16).

(6) Зорвед (зрение+ведание, зоркое ведание) – новое направление в русском искусстве 1920-х годов, разработанное Матюшиным и его учениками (Б.В., Г.В., М.В. и К. В. Эндерами, Н. И. Гринбергом). В основании теории «расширенного смотрения», на которой базировалось новое направление, лежала концепция «высшего измерения», генетически восходившая к проблемам «четвертого измерения» («четвертое измерение» – популярная в 1910-е годы идея, развитая в сочинениях П. Д. Успенского; см. примеч. 2 к тексту Малевича из «Тайных пороков академиков»: наст. изд., с. 329).

Прорыв к «новому мироопределению», усиленный специальными тренировками воображения и глаза, должен был, по мысли зорведов, привести к новой пластической реальности, получившей название «нового пространственного реализма» (см.: Матюшин М. Опыт художника новой меры // Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм,1976. С. 159–187; а также: Povelikhina A. Matjushin’s Spatial System // The Structurist. 1975/76, no. 15/16).

Примечательно, что художественный лозунг «Зорвед» был обнародован Матюшиным на заседании в Музее художественной культуры 13 апреля 1923 года – Малевич в настоящей статье, опубликованной менее чем через месяц, помещает зорведов в один ряд с признанными авторитетами в авангарде – кубистами, футуристами, супрематистами.

Супрематическое зеркало*

Манифест напечатан в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1923, № 20 (895), 22 мая, с. 15–16. Фрагмент манифеста опубликован в журнале «ЛЕФ», М., 1923, № 3, июнь-июль, с. 183. Помимо манифеста Малевича в том же номере «Жизни искусства» были помещены «Декларация „Мирового расцвета“» П. Филонова, «Декларация» П. Мансурова, декларация «Не искусство, а жизнь» М. Матюшина, представлявшая собой манифест Зорведа (см. комментарий к предыдущей статье).

Последний опубликованный манифест Малевича; написан к открытию «Выставки картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923», с 17 мая развернутой в залах Академии художеств в Петрограде. На выставке был представлен коллективный экспонат Уновиса – живопись и графика «от кубизма до супрематизма»; экспозиция Уновиса увенчивалась двумя чистыми холстами. В каталоге выставки данный уновисский экспонат назывался «Супрематическое зеркало» и служил иконическим аналогом главному выводу Малевича, закрепленному в манифесте.

Ванька-встанька*

Статья опубликована в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1923, № 21 (896), 29 мая, с. 15–16. Ранее не переиздавалась.

Полемический ответ Малевича на статью С. Исакова «Церковь и художник» (Жизнь искусства, 1923, № 14 (889), 10 апреля, с. 19–20). В свою очередь С. К. Исаков поместил отклик на статью Малевича: С.И. <Исаков С.К.> Хорошо ли придуман «Ванька-встанька» // Жизнь искусства, Пг., 1923, № 23(898), 12 июня, с. 7–8.

(1) Шесть пунктов, выделенных Малевичем в качестве тезисов для ответа, в статье Исакова излагались следующим образом: «Гораздо поразительнее то, что наблюдаем мы у себя. Тут разлад между чутьем, толкнувшим наших „левых“ художников в первые же дни Октябрьской Революции пойти нога в ногу с пролетариатом, всемерно помогая ему в деле крушения старых идолов, и между тою идеологической отрыжкой, что как икота перед сонной болезнью охватила их, едва события позволили спокойно перевести дух; разлад этот наводит на раздумье. Художник Маневич (опечатка в журнале. – А. Ш.), все годы революции не за страх, а за совесть работающий с Советской властью, казалось бы, исключительно трезвенный, здоровый, жизненный, разрабатывающий подлинные основы, на которых будет строиться пролетарское искусство, обнаруживает такую же идейную неустойчивость, как и немецкие попутчики революции. И для него не „бытие определяет сознание“, а художник-творец, облекающий в форму хаос эмоций. Недоговоренная философия Абсолюта. Недаром выпустил он весьма сумбурную книжечку „Бог не скинут“.

Тут перед нами яркое проявление философии распутья. <…> Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по абсолюту, по призраку чистой Идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.

Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела.

Чтоб скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он: Скинут бог!

Ныне отпущаещи».

(Исаков С., указ. соч., с. 20)

Пункт 4 приведен Малевичем без искажений, по тексту Исакова (указ, соч., с. 19).

(2) В 1917–1919 годы в центре Марсова поля в Петрограде, где в первые послереволюционные годы производились массовые и индивидуальные захоронения «жертв революции» (по терминологии тех лет), был установлен гранитный памятник «Борцам революции» (автор – архитектор Л. В. Руднев). В дальнейшем в результате объявленного конкурса на архитектурно-градостроительное оформление ансамбля лучшим был признан проект архитектора-неоклассика И. А. Фомина, по которому на всей территории Марсова поля был разбит партерный сад (1923).

Художники об АХРР*

Высказывание Малевича опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1924, № 6, 5 февраля, с. 24.

АХРР – Ассоциация художников революционной России (1922–1932, с 1928 – Ассоциация художников революции, АХР). Члены АХРР, борясь с модернистическими направлениями (в том числе и внеположными искусству методами), стремились к созданию «понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность». Ахрровская эстетика легла в основу искусства социалистического реализма.

Материалы рубрики «Художники об АХРР» были приурочены к VI Выставке Ассоциации художников революционной России «Революция, быт и труд», открывшейся 29 января 1924 года в Москве, в Историческом музее. Свое мнение о характере, целях и задачах АХРРа высказали деятели, принадлежавшие к разным художественным лагерям: К. С. Малевич, художник и критик Н. Э. Радлов, живописец П. С. Наумов, скульптор В. Л. Симонов.

Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману*

Опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Л., 1924, № 50 (1023), 9 декабря, с. 13–14.

Появление этого открытого письма имело свою предысторию. В 1919 году голландские художники – среди них живописцы Хрис Бекман и архитектор Роберт Ван-Гоф (по современному написанию Роберт ван’т Хофф) – послали запрос в парламент своей страны, требуя содействия в установлении связей с Советской Россией. На формирование творчества этих художников большое влияние оказал Пит Мондриан; вместе с Тео ван Дусбюргом он, как известно, выпустил в октябре 1917 года программное издание «Де Стиль», давшее имя интернациональной группировке художников и архитекторов, разделявших новые эстетические взгляды. Весь комплекс философских, художественных, прогностически-социальных идей деятелей, объединившихся вокруг «Де Стиля», получил название «неопластицизм». В сфере изобразительных искусств неопластицизм характеризовался использованием абстрактных геометрических форм, подчиненных строгим композиционным вертикалям и горизонталям при ограничении красочной гаммы тремя основными цветами – красным, желтым, синим.

Члены общества «Де Стиль» Хрис Бекман и Роберт Ван-Гоф не позднее начала 1922 года послали письмо на адрес Отдела Изо Наркомпроса, в котором содержалась просьба об установлении контакта с родоначальником геометрически-абстрактного направления в русском авангарде. Ответ Малевича, написанный 12 февраля 1922 года в Витебске, хранился в частном архиве в Амстердаме (в переводе на английский язык он был опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. l, р. 183–187).