Читать онлайн «Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929». Страница 63

С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма, элементы которого возникли еще в 1915 году2. Форма их была, как показано на рисунке3. В 1923 году были осуществлены те объемы, которые помещены у вас, в СА3 – 1927 года4, причем супрематическое строение прямой объемной выявилось по двум моментам: динамического диагонального строения и статического, отнесенных – первый к металлической культуре, а второй вид к статической культуре искусства как такового, с определением в них архитектуры.

Таким образом весь путь нового искусства во всех своих видах культуры вышел к современному искусству, которое есть архитектура. Последняя резко расходится со второй линией, идущей из обстоятельств металлического прогресса, т. е. конструктивизма, тоже современного.

Вот из этих двух положений исходят разные идеологи, в силу чего наступает конфликт, который не разрешен ни в одном журнале, ни в одной книге. Ввиду того, что я над этим вопросом уже много лет работаю, то я успел кое-что выяснить, в силу чего и нахожу, что ваш журнал расходится с путями архитектуры и, являясь журналом конструктивизма, таким образом, с искусством ничего общего не имеет.

Отсюда вижу, что писать статьи для вашего журнала невозможно. Причины разные, не хочу обрушить гнев.

В скором времени появятся за границей мои записки, из коих будут видны причины расхождения5. Помещая мои вещи – супрематические объемостроения, прошу под ними сделать общее название «супрематическое искусство объемостроения» (супрематический ордер), год 1923.

Жму дружески ваши руки

Казимир Малевич

Современная архитектура, 1928, № 5

Рисунок К. Малевича, иллюстрировавший его «Письмо в редакцию» (Современная архитектура, 1928, № 5)

При исследовании художественной культуры вообще и в частности новых видов живописного искусства можно установить отличительные признаки нового искусства и искусства изобразительного. Эти признаки выражаются в разных отношениях и восприятиях художника к живописным явлениям.

В силу этих отношений в произведениях нового искусства начали исчезать образы, исчез признак изображения предметов, иллюстрация идеологий, отражение быта, – словом, изображения «как таковости» явлений жизни, и выдвинулась новая задача – выражения ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования.

Таким образом, новое искусство художника не является однометодным, изобразительным, выражающим только через образ человека или предмета свои ощущения, но еще выражающим ощущения через беспредметные элементы форм. Следовательно, проблема форм выражения нигде не могла выдвинуться с такой силой, как в новом искусстве. Тогда как изобразительные искусства выражали то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка, новый художник выражает не иллюзию, а новую реальную действительность.

Так, например, футуристы не изображали движущиеся предметы, а выражали только ощущение движения последних.

Существует в новом искусстве, в каждой живописной системе, особо формирующий элемент, посредством которого художник выражает или формирует то или иное ощущение.

Такие формирующие элементы мы называем прибавочными или деформирующими в том случае, если они являются изменяющими саму систему в другую, – скажем, кубизма в супрематизм1.

Производя анализы исследования по линии формы, мы обращаем внимание на то, что все системы нового искусства, его мироощущения, имеют свою отличительную от других систем структуру, фактурные отношения, формовые и цветовые, разный принцип, метод и даже мировоззрение.

Отсюда у нас возникает мысль, что не имеет ли форма собственного цвета, ибо всякое изменение формы влечет за собою изменение оцвечивания. Это изменение направляет нашу мысль на то, что не является ли форма диктующей живописные отношения для живописца, вызывая у него разные ассоциации цветных сочетаний, соответствующих данной форме, или совокупность цветовых ассоциаций вызывает ту или другую форму.

Делая опыты над художниками, мы показывали каждому из них рисунок упрощенного геометрического вида на предмет вызова у них цветных ассоциаций.

У целого ряда художников опыты дали приблизительно одинаковую ассоциацию оцвечивания.

Таким образом, мы получили некоторую основу того, что форма имеет свойственную только ей окраску. Но эти опыты только приблизили нас к нашей догадке, ибо, рассматривая незначительное несовпадение ассоциаций при одном и том же рисунке формы, мы заметили, что они расходились лишь в перемещении тонов и их сочетании и интенсивности, но в основном были сходны.

После этого мы сделали целый ряд индивидуальных спектров с произведений одной живописной системы, которые дали нам ту же основную протекающую оцветку и небольшое различие в остальных цветах. Дальше мы сделали выборку из всех спектров и получили вывод, что форма имеет свою оцветку, все же приблизительную, ибо каждый спектр одной системы различался с другими системами резко. Индивидуальные спектры всегда состояли в одной гамме, с небольшими различиями.

Эти различия для нас должны играть важную роль, ибо неточность ассоциаций будет нам говорить о том, что форма не является законом для цвета и что зависимость формы от цвета, обратно, свободна.

Поэтому мы должны твердо установить то, что между творческой работой художника и физико-оптической работой глаза есть различие и большое противоречие. Эти два действия настолько различны, что их нельзя примирить художнику в его творческих ассоциациях, у которого палитра цветов имеет свой строй отношений, связанный с тем или другим образом.

Мы приходим к тому выводу, что изменение формы и цвета происходит в художественном творчестве не на основе оптических восприятий, но в силу изменения психической стороны, т. е. творческих представлений.

Мои выводы расходятся с точкой зрения, которая утверждает, что каждая форма имеет свой индивидуальный цвет, – следовательно, и цвет имеет присущую себе форму, – которая и устанавливает этот закон для произведений живописи.

Отсюда может вытекать следующее: то, что мы называем «вкусом», есть качество, вызванное индивидуальной стороной формы человека, или каждая цветоформа вызывает у субъекта тот или другой «вкус», но вкус есть качество эстетическое, а эстетическое качество вырабатывается тогда, когда в творческом представлении субъекта устанавливается известное отношение к миру.

Таким образом, все законы, установленные оптикой, основанной на физическом восприятии глазной системой явлений, могут, конечно, быть введены в знание художника, но пользоваться этими знаниями в своих творческих работах ему не придется, эти знания для него будут абстрактны. Но если художник захочет использовать их, то можно смело поручиться, что его картины будут похожи на ничего не стоящие в художественном отношении произведения великого ученого по цвету Освальда2.

Таким образом, пути науки одни, а пути искусства другие. То, что для науки есть счастье, становится несчастьем для искусства. Наука ищет разрешения вопросов в центре осведомительном. Искусство или художник ищет разрешения вне центра осведомления.

Процесс творчества возникает в осведомленности сознания. Это – первая стадия, вторая стадия – это момент, когда процесс переходит в стадию представления, когда психический статив напряжения начинает выделять образ, и этот момент является чрезвычайно ответственным, ибо в нем художнику предстоит разрешить вопрос, в каком из центров своего организма оформить вырисовывающийся образ. От этого решения и будет зависеть структура, фактура, живопись, форма образа, от этого вопроса будет зависеть приложение к образу тех или других наук.

Проведем наблюдение над изменением у человека впечатлений от целого ряда одного размера комнат, выкрашенных в разные тона: коричневый, красный, малиновый, охристый. Мы увидим, что впечатление от их размера будет разное. При перекраске их в белый цвет мы будем иметь одно ощущение. Мы будем их ощущать по размеру гораздо большими, а при других оцветках эти размеры уменьшатся. Следовательно, в этом случае цвет влияет на форму и изменения пространства. Отсюда возникает задача того, что при оцветке комнат или домов необходимо устанавливать такую оцветку, которая бы дала правильное ощущение пространства ее размеру.

Точно так же взятые в отдельности разные геометрические формы многоугольника, круга, треугольника дадут изменение их пространств при условии разных их оцветок и, обратно, будут вызывать известный цвет.