Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 81

И именно поэтому мы склонны принимать эти изображения за правду. Они подтверждают наши худшие подозрения. Таким образом, у нас создается впечатление, что критика подошла к концу, что наша задача как критически мыслящих интеллектуалов выполнена. Теперь пришло время откровения и политической правды — мы можем наблюдать новые иконы политической теологии, не испытывая необходимости предпринимать какие-либо дальнейшие шаги и выявлять скрытое, поскольку эти иконы и сами по себе вполне ужасны. Достаточно уже только прокомментировать их, не переходя к критике. Этим объясняется мрачное очарование, нашедшее свое выражение во многих недавних публикациях, посвященных обсуждению изображений войны стерроризмом.

Вот почему я не верю, что террорист, будучи даже более радикальным, чем современный художник, может считаться его успешным соперником. Скорее я склонен рассматривать террориста или преследующего его военного как врагов современного художника, потому что они стремятся создавать визуальные образы, претендующие на правду, изображения, которые нельзя подвергнуть критике репрезентации. Образы террора и войны воспринимаются многими как ознаменование возвращения реального, как видимое доказательство конца критики изображения, каковой она практиковалась в прошлом веке. Мне кажется, что еще рано с ней прощаться. Разумеется, изображения, о которых идет речь, несут определенную эмпирическую правду: на них запечатлены конкретные события, их документальная ценность может быть проанализирована, исследована, подтверждена или опровергнута. Существуют определенные технические средства для установления, является ли тот или иной документ подлинным или поддельным. Но для нас важно различать эмпирическую правду и эмпирическое использование конкретного изображения (скажем, в качестве юридического доказательства), равно как и его символическую ценность в экономике медийного и символического обмена.

Образы террора и контртеррора, постоянно циркулирующие в современных медиа, избежать которых не может ни один телезритель, демонстрируются отнюдь не в контексте эмпирического криминального расследования. Их функцией является показать нечто большее, чем тот или иной конкретный инцидент: они создают универсально-значимые образы политического возвышенного. Понятие возвышенного ассоциируется у нас в первую очередь с анализом Канта, который приводил в качестве примеров образов возвышенного швейцарские горы и морские штормы. Можно также вспомнить эссе Жана-Франсуа Лиотара о взаимоотношении авангарда и возвышенного. Но понятие возвышенного было, собственно, впервые сформулировано в трактате Эдмунда Бёрка о прекрасном и возвышенном. Бёрк описывает в категориях возвышенного публичные казни и пытки, считавшиеся нормальным явлением во времена до эпохи Просвещения. Не стоит, однако, забывать, что и сам век Просвещения был ознаменован массовым отсечением голов на гильотине, установленной в центре революционного Парижа.

В «Феноменологии духа» Гегель пишет, что результатом этого стало настоящее равенство между людьми, ибо стало невозможным утверждение, что чья-то смерть значит больше, чем смерть другого. В XIX и XX веках произошла массовая деполитизация возвышенного. Сегодня мы наблюдаем возвращение, но не природного, а политического возвышенного. Современная политика представляет себя теперь не в терминах прекрасного, как это делали в XX веке даже тоталитарные государства, а возвышенного. Все политические силы сегодня, соревнуясь за наиболее впечатляющие и ужасающие образы, вовлечены в ускоряющийся темп создания политического возвышенного — как если бы нацистская Германия рекламировала себя фотографиями из Аушвица, а Советский Союз — из ГУЛАГа. Подобная стратегия является новой, но не настолько новой, как это может показаться.

Идея, которую пытался сформулировать Бёрк, заключается в следующем: ужасающий возвышенный образ насилия остается по большей части всего лишь образом. Образ террора всегда является инсценированным и может быть оценен с эстетической точки зрения или проанализирован в терминах критики репрезентации. Подобная критика не указывает на какой-либо недостаток морали у критика. Вопрос морали возникает тогда, когда изображение имеет отношение к конкретному документированному эмпирическому событию. Но в тот момент, когда изображение начинает циркулировать в средствах массовой информации и приобретает символическую ценность репрезентации политического возвышенного, оно может быть подвергнуто критике наряду с любым другим изображением. Эта художественная критика может быть теоретической. Но ее можно сформулировать и средствами самого искусства — как это стало традицией в контексте модернизма.

На мой взгляд, подобный вид критики уже имеет место в художественном мире, но я предпочел бы не называть конкретных имен, чтобы не отвлекаться от основной цели этого эссе — характеристики современной системы производства визуальных образов и их распространения в средствах массовой информации. Здесь я хотел бы отметить, что цель современной критики репрезентации должна быть двоякой. Необходимо, во-первых, чтобы она была направлена против всех видов цензуры изображений, демонстрирующих нам реалии войн и террора. Подобный вид цензуры, безусловно, все еще существует. Такая цензура, которая узаконивает себя как защита «моральных ценностей» и «прав семьи», требует «санации» медиа при освещении военных действий. Но в то же время нам необходим критицизм, с помощью которого можно было бы проанализировать использование подобных образов насилия в качестве новых икон политического возвышенного и символическую, а также коммерческую конкуренцию за создание наиболее сильного образа.

На мой взгляд, контекст искусства более всего подходит для второго типа критики. Мир искусства может показаться слишком маленьким, замкнутым или даже совершенно незначительным в сравнении с сегодняшними медиарынками. Но в действительности разнообразие изображений, циркулирующих в медиа, значительно более ограничено, чем диапазон визуальных образов в музеях современного искусства или создаваемых актуальными художниками.

Со времен Дюшана модернистское искусство занималось возведением повседневных объектов в статус произведений искусства. Это движение «снизу вверх» создавало иллюзию того, что произведение искусства, по сути, является чем-то лучшим, чем повседневный объект. В то же время модернистское искусство прошло через длительный период самокритики во имя реальности. Понятие искусства использовалось в этом контексте скорее с пренебрежением, нежели с восхищением. Назвать что-либо просто искусством все еще является большим оскорблением, чем сравнить произведение с повседневным объектом. Способность модернистского и современного искусства к равенству реализуется в обоих направлениях — придает достоинство и одновременно лишает его. Следовательно, сказать о том или ином образе, созданном войной и терроризмом, что на символическом уровне он является лишь искусством, означает не похвалить его, а подвергнуть критике.

Увлечение образами политического возвышенного, которое мы наблюдаем почти повсеместно, может быть интерпретировано как особый случай ностальгии по шедеврам, по настоящим картинам. Сегодня мы ожидаем, что наша потребность в убедительных и подлинно сильных образах будет удовлетворена не в музее и не в контексте арт-системы, а благодаря средствам массовой информации. Они являют нам некоторую форму «реалити шоу», которая претендует на репрезентацию реальности в ее наиболее радикальных формах.

Но это положение вещей объясняется только тем, что мы не способны практиковать критику репрезентации в контексте современных медиа. Причина этого вполне проста: массмедиа демонстрируют нам изображения только того, что происходит в настоящий момент. В отличие от них арт-институции являются местами сопоставления прошлого и настоящего, сравнения первоначальной надежды и ее воплощения и как таковые могут предложить пространство, в котором становится возможным критический дискурс. Принимая во внимание сегодняшний культурный климат, и можно сказать, что арт-институции являются единственным местом, где мы можем на мгновение дистанцироваться от настоящего и сравнить его с прошлым. В этом смысле контекст искусства практически незаменим, потому что только он позволяет практиковать критический анализ и переоценку медиаориентированного духа времени. Арт-институции напоминают нам об истории критики репрезентации и критики возвышенного и, таким образом, позволяют проанализировать нашу собственную эпоху в сопоставлении с историческим прошлым.

Конститутивное для нашей культуры определение справедливости было дано еще древними греками — прежде всего Аристотелем. Справедливо оплачивать равное равным, а неравное неравным. Исходя из этого определения, можно без особого труда сформулировать позиции левого и правого дискурса в их отношении к справедливости в капиталистическом обществе. Левый дискурс склоняется к тому, что все люди — а может быть, люди и животные или даже люди и вещи — равны. Соответственно левая критика указывает, что капитализм устанавливает новые или сохраняет старые исторические неравенства там, где должно царить равенство, что капитализм обращается с равным как с неравным.