Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 29

В свою очередь, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведение искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документ, иллюстрацию или знак. Они могут отсылать к искусству, но сами не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х. Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации экспонировались в выставочных залах и музеях. Подобная документация, однако, скорее отсылает к искусству, но не является им. Эта документация часто выставляется в рамках художественных инсталляций, для того чтобы описать определенный проект или акцию. Живопись, художественные объекты, фотографии или видео тоже могут быть использованы в подобных инсталляциях. В таком случае, правда, они теряют свой статус произведений искусства. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями истории, о которой говорится в инсталляции. Можно сказать, что сегодняшняя художественная публика все чаще сталкивается с документированием искусства, которое информирует о произведении — будь то художественный проект или акция, — лишь подтверждая тем самым отсутствие собственно произведения искусства. Но даже если искусство как иллюстрация и нарратив и проникло в художественные храмы, его внедрение туда еще не означает безусловного торжества арт-атеизма. Даже если художник теряет веру в искусство, он не теряет магической способности превращать простые вещи в предметы искусства, равно как и обряды, исполняемые утратившим веру священником, не теряют своей эффективности. Сама инсталляция получила тем временем художественный статус: она признана легитимным художественным жанром и даже стала лидером в современном искусстве. Хотя отдельные картины и объекты в ее пространстве и теряют свой автономный статус, инсталляция как целое обретает его вновь. Когда Марсель Бротхерс выставлял свой «Музей современного искусства, отдел орлов» в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1973 году, он поместил табличку с надписью: «Это не произведение искусства» рядом с каждым объектом в инсталляции. Вся же инсталляция в целом правомерно считалась произведением искусства. И тут на сцене появляется фигура независимого куратора, постепенно становящаяся центральной в современном искусстве. По существу, независимый куратор делает все то же, что и современный художник. Он ездит по свету и организует выставки, подобные художественным инсталляциям — подобные, потому что они тоже являются результатом кураторских проектов, решений и действий. Включенные в эти выставки/проекты произведения искусства выполняют роль документации кураторского проекта. Такие проекты совершенно лишены иконопочитания: они не ставят своей целью повысить ценность изолированного произведения искусства. Проект «Станция Утопия» — хороший пример. Организованная кураторами Молли Несбит, Хансом Ульрихом Обристом и Рикритом Тиравания, эта выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году.

В центре внимания критических и публичных дискуссий по поводу этого проекта были следующие вопросы: продолжает ли концепция утопии быть релевантной в наши дни, действительно ли предложенное кураторами утопическое видение может считаться таковым и т. д. Мне же куда более важным показался тот факт, что однозначно иконоборческий кураторский проект мог быть представлен на одной из старейших международных выставок искусства. Он был иконоборческим, потому что использовал произведения искусства в качестве иллюстраций, в качестве документации поисков социальной утопии, игнорируя при этом независимую ценность этих произведений. Он следовал в этом радикальному иконоборческому методу русского авангарда, который считал искусство документацией создания нового человека и новой жизни. Но самое главное — «Станция Утопия» был кураторским, а не художественным проектом. А это означало, что иконоборческий жест не мог сопровождаться и, следовательно, быть аннулированным возникновением художественной ценности. Очевидно, что при этом идея утопии была осквернена, так как была эстетизирована и позиционирована в элитарном художественном контексте. Но и искусство также было осквернено, так как послужило лишь иллюстрацией к кураторскому видению утопии. В обоих случаях зрителю пришлось столкнуться с осквернением, будь то осквернение искусства или осквернение посредством искусства. Осквернение здесь просто стало синонимом иконоборчества. Независимый куратор — это радикально секуляризованный художник. Он художник, потому что делает то же самое, что и художник. Но независимый куратор — это художник, который утратил ауру художника, не владеет более магией преобразования и не может наделять обыденные вещи художественным статусом. Он не использует объекты — включая произведения искусства — во имя искусства, оскверняет их, делая профанными. Но именно поэтому фигура независимого куратора столь привлекательна и так важна для актуального искусства. Современный куратор — законный наследник модернистского художника, хотя и не страдает магическими отклонениями своего предшественника. Он художник, но при этом он атеист — и абсолютно нормальный. Куратор — агент профанации искусства, его секуляризации, его осквернения. Конечно, нельзя отрицать, что независимый куратор, как и музейный куратор до него, зависит от рынка искусства — более того, способствует его становлению. Ценность произведения искусства повышается, когда оно выставляется в музее или демонстрируется на выставках, организованных независимыми кураторами. В результате доминантное иконопочитание, как и раньше, побеждает. Этот факт иконопочитания можно признать очевидным, а можно и не признавать. Рыночная цена произведения искусства не соотносится в точности с его исторической ценностью. Соответственно музейная ценность произведения никогда не совпадает с его ценой на рынке искусства. Произведение искусства может радовать, впечатлять или возбуждать желание обладать им — не имея при этом исторического значения и, следовательно, оставаясь нерелевантным для истории искусства. И наоборот: многие произведения искусства, которые широкой публике могут показаться непонятными, скучными или депрессивными, находят себе место в музее потому, что были исторически инновативными или по меньшей мере релевантными в определенный период, и, следовательно, могут проиллюстрировать историю искусства. Широко распространенное мнение, что произведение искусства в музее становится мертвым, можно объяснить предположением, что оно теряет в музее свой культовый статус: языческих идолов почитали именно за то, что они были живыми.

Иконоборческий жест музея заключается как раз в том, что он превращает живых идолов в мертвые иллюстрации к истории искусства. Можно соответственно сказать, что традиционный музейный куратор всегда подвергал произведения искусства тому же двойному поруганию, что и куратор независимый. С одной стороны, вещи в музее эстетизируются, превращаются в художественные объекты, с другой — понижаются до уровня иллюстраций к истории искусства, лишаясь из-за этого своего автономного статуса. Это двойное поругание произведений искусства, этот двойной иконоборческий жест стал очевидным только с недавних пор, так как независимые кураторы вместо канонической истории искусства начали рассказывать свои собственные противоречащие друг другу истории.

Эти истории к тому же рассказываются посредством временных выставок (каждая из которых ограничена в сроках) и фиксируются с помощью неполной, а зачастую и невразумительной документации. Выставочный каталог кураторского проекта, который и так уже является двойным поруганием, может породить лишь дальнейшее поругание. Тем не менее произведения искусства становятся видимыми только в результате этого многократного поругания. Образы не возникают в просвете Бытия сами по себе, после чего их исходная зримость эксплуатируется арт-бизнесом, как это описывает Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства». Скорее именно эта эксплуатация и делает образы зримыми.

В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение — симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком процессе трансформации, которую претерпевает сегодня искусство; поэтому оно заслуживает подробного анализа. Традиционно под произведением искусства понимают нечто, в чем воплотилось искусство, нечто, что обеспечивает непосредственное и зримое присутствие искусства. Направляясь на выставку, мы обычно предполагаем, что то, что мы там увидим — будь то картины, скульптуры, рисунки, фотографии, видеофильмы, редимейды или инсталляции, — и есть искусство. Конечно, произведения искусства могут содержать в себе отсылки к чему-то иному, нежели они сами — например, к тем или иным реальным предметам или политическим позициям, — но они не могут отсылать к искусству, поскольку они сами и есть искусство. Это традиционное представление о содержании выставки или музея становится сегодня все менее адекватным. Все чаще в выставочных залах мы сталкиваемся не только с произведениями искусства, но и с художественной документацией. Последняя может использовать живопись, рисунок, фотографию, видеофильм, текст или инсталляцию — то есть все те же формы и жанры, в которых обычно предстает перед нами искусство, — но в случае художественной документации эти формы не представляют искусство, а документируют его. Художественная документация по определению не есть искусство; она только отсылает к искусству и тем самым дает как раз понять, что искусство в данном случае более не присутствует, не является непосредственно зримым, а, напротив, отсутствует или является скрытым.