Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 20

4

Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary). Быть современным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас, скорее это означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «современный» — zeitgenossisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть современным — zeitgenossisch — может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности. В условиях нашей современной цивилизации, ориентированной на производство, проблемы у времени возникают, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное. Такое непродуктивное время исключается из исторических нарративов, ему грозит полное исчезновение. Именно в этот момент процессуальное искусство может помочь времени, сотрудничать с ним, стать товарищем времени, поскольку процессуальное искусство (time based art) и есть на самом деле время, основанное на искусстве. Традиционные произведения искусства (живопись, скульптура и т. д.) могут быть интерпретированы как основанные на времени, потому что они делались с ожиданием, что у них будет время — даже много времени, — если они попадут в музейные или значительные частные коллекции. Но процессуальное искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с гарантированной временной перспективой. Оно скорее документирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера — характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджио Агамбен, голой жизни[17]. Однако это изменение соотношения между искусством и временем меняет также и темпоральность самого искусства. Время перестает быть наличным, создавать эффект наличности, а также «быть в настоящем», понятом как уникальность здесь и сейчас. Вместо этого искусство начинает документировать повторяющееся, неопределенное, даже, может быть, бесконечное настоящее — настоящее, которое всегда уже здесь и может бесконечно продлеваться в будущее.

Художественное произведение традиционно понималось как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственно зримое присутствие. Когда мы идем на выставку, мы, как правило, предполагаем, что все, что на ней выставлено: живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, редимейды или инсталляции, — должно быть искусством. Отдельные произведения искусства могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, может быть, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к самому искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается все более сбивающим с толку. Кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы сталкиваемся также и с документацией искусства. Мы видим там картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции — иными словами, те же самые формы и медиа, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до художественной документации, искусство больше не представляется через эти медиа, а просто документируется ими. Ибо художественная документация по определению не является искусством. Именно потому, что она отсылает к искусству, художественная документация вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и зримым, а скорее отсутствует и сокрыто. И тут интересно сравнить традиционный фильм с современным процессуальным искусством, корни которого уходят в кино, чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью.

С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа — самые большие достижения которых хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, — инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино характерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания, свою общность с идеями, которые вслед за Марксом и Ницше захватили воображение европейцев в конце XIX — начале XX века, — иначе говоря, в период рождения кино как медиа. Именно в эту эпоху господствовавшее прежде пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долго воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом новом преклонении перед vita activa кино играло центральную роль.

С самого своего зарождения кино прославляло все, что движется на большой скорости — поезда, автомобили, аэропланы, а также и все то, что проходит в глубь — лезвия, бомбы, пули.

Несмотря на то что кино как таковое прославляет движение, парадоксальным образом оно — по сравнению с традиционными художественными формами — вводит аудиторию в состояние большей неподвижности. Если, читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, то в кинотеатре зритель помещен в темноту и буквально приклеен к креслу. Ситуация кинозрителя, по сути, напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разоблачает кино, поскольку кинематограф воплощает как раз ту самую vita contemplativa, какой она представляется наиболее радикальному критику — скажем, бескомпромиссному ницшеанцу, — то есть как плод фрустрированного желания, недостаток личной инициативы, проявление компенсаторного утешения, признак личной несостоятельности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.

Идеология модернизма — во всех ее формах — была направлена против созерцания, против позиции стороннего наблюдателя, против пассивности масс, парализованных спектаклем современной жизни. В течение всего периода модернизма сохранялся конфликт между пассивным потреблением массовой культуры и активистским противостоянием ей — будь то политический или эстетический активизм или комбинация обоих. Прогрессивное искусство модернизма образовалось в этот период в противостоянии пассивному потреблению как политической пропаганды, так и коммерческого китча. Нам хорошо известны эти активистские реакции — от различных авангардистских группировок начала XX века до Клемента Гринберга («Авангард и китч»), Теодора Адорно («Культурная индустрия») или Ги Дебора с его «Обществом спектакля» (1967) — книгой, темы и риторические фигуры которой продолжают звучать во всех нынешних спорах о современной культуре[18]. Для Дебора целый мир стал кинотеатром, в котором люди полностью изолированы друг от друга и от реальной жизни и вследствие этого обречены на абсолютно пассивное существование.

Однако на рубеже XX и XXI веков искусство вошло в новую эру — эру не только массового потребления искусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в Интернете — действие, доступное практически каждому. Так само-документирование стало сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что они стали неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство сегодня стало массовой культурной практикой. Тогда возникает вопрос: как современный художник может пережить этот всенародный успех современного искусства? Или: как может художник выживать в мире, в котором каждый стал художником? Можно, конечно, и дальше говорить о современном обществе как обществе спектакля. Но для того чтобы вписаться в современный контекст массовой художественной продукции, художнику, как правило, нужен зритель, который мог бы обозреть всю эту неизмеримую массу художественной продукции и сформулировать эстетическое суждение, позволяющее выделить каждого отдельного художника из массы всех остальных художников. Очевидно, однако, что такого зрителя не существует — им мог бы быть Бог, но нас уже известили о том, что Бог умер. Следовательно, если современное общество продолжает оставаться обществом спектакля, похоже, это спектакль без зрителей.