Читать онлайн «Странствия». Страница 112

В моей школе обучают игре только на пяти инструментах: на скрипке, альте, виолончели, контрабасе и фортепиано. Мы сознательно пошли на ограничение и не собираемся его отменять; причина этого, увы, печальна: сейчас музыкальный климат в мире неблагоприятен для струнных. Мы сохраняем определенное соотношение между пианистами и струнниками, приветствуя пианистов как дополнение к струнникам, ну и потому, что фортепиано вообще основной инструмент с великими возможностями, и западная музыка без него немыслима. Но видит бог: даже и без нашей школы на земле слишком много пианистов, их просто некуда девать. С виолончелистами у нас в школе благополучно, их столько, сколько нужно, играют они хорошо, а вот прекрасный, всеми презираемый альт приходится чуть ли не навязывать силой. Когда нашим скрипачам исполняется двенадцать-тринадцать лет и более крупный инструмент становится им по рукам, я уговариваю их перейти на альт, и многие из тех, кого я уговорил, добились гораздо больших успехов именно на этом втором своем инструменте. Однако мы стараемся принимать как можно больше скрипачей, и именно эти ребята дают мне великую и постоянную возможность передавать им то, чему я научился — в первую очередь у Энеску.

Энеску относился ко мне, десятилетнему мальчишке, серьезно и с уважением как к равному, и с тем же уважением он относился ко всем без исключения — уверен, он так же почтительно принял бы еще не научившегося ходить карапуза. Я в свою очередь тоже с уважением отношусь к чужому суждению и не хочу навязывать свое. Педагогика, которая утверждает только одну концепцию или только один способ выражения этой концепции, сковывает по рукам и ногам. У меня есть свои предпочтения, но я вполне допускаю иные интерпретации и убежден, что следует поддерживать всех, кто выражает в игре свои идеи.

И все же я считаю, что могу дать детям нечто не совсем обычное, то, что дал мне самому мой собственный музыкальный опыт скрипача. Осознанное понимание долговечнее иных, мистических, разновидностей познания. Несколько лет назад Диана подарила мне диск с записями великих скрипачей прошлого столетия, сделанными на заре звукозаписи, когда только появились приборы, способные запечатлеть их эфемерные звуки, а эти знаменитости были уже стары. Меня поразило, что тот из них, кто преподавал, Леопольд Ауэр, играл в старости лучше, чем виртуозы — Изаи, Сарасате, Иоахим и другие. Возможно, техника Ауэра никогда не могла сравниться с их техникой, но то, что он знал, и плоды его познания оказались жизнеспособнее их виртуозности. Вот и я надеюсь, что мои знания позволят мне, при прочих равных условиях, продолжать играть, несмотря на возраст, и одновременно сослужат службу моей школе.

Я преподаю на двух уровнях. Первый — это просто начальное обучение игре на скрипке, и лишь когда ребенок начинает играть достаточно хорошо, я чувствую, что могу общаться с ним музыкально, и тут мое преподавание максимально приближается к тому, что делал Энеску, хотя мне далеко до его возможностей. Я не играю на рояле, не сочиняю музыку, не обладаю глубиной его музыкальных познаний, и все же я могу передать музыкальные идеи, но это, боюсь, лишь бледная тень того, что сделал для меня он. Я личность не такого гигантского масштаба, как Энеску, возможно, я скорее прирожденный учитель. Я объясняю больше, чем он, желая, чтобы учащиеся не только сыграли так, как нужно, но и поняли, почему это хорошо, и могли отстоять свою позицию в споре. Если в этом отражается элементарное желание быть правым и морально, и юридически, и формально, я надеюсь, и скрипичная техника, и музыкальность исполнения от этого только выиграют.

Естественно, меня живо интересуют и другие методики обучения на скрипке: и русско-еврейская школа, воспитывающая виртуозов, и методика группового обучения Сузуки, которая, как он мне сам объяснил, разработана главным образом для обучения любителей. И первая методика, и вторая предполагают участие любящих родителей (Сузуки, прежде чем взяться за обучение ребенка, занимается сначала с родителями, чтобы создать в доме благоприятную музыкальную атмосферу), и все же японцы сейчас опережают евреев: когда евреи находят себе более интересную и соблазнительную работу, на освободившееся в оркестре место приходят японцы. Это в значительной мере заслуга Сузуки, хоть он и ориентируется на любителей.

Я с ним во многом согласен. Его теория о том, что музыка — поистине родной язык человека и ей следует учить с младенчества, мало того — что ребенок должен слышать музыку еще в утробе матери, а потом музыка должна стать для него игрой, ведь скрипка чудесная игрушка, убедительно подтверждается большим числом отличных скрипачей, которых он подготовил. Но в его методике есть и недостатки. Она дает наилучшие плоды, когда дети еще не способны анализировать, то есть до девяти-десяти лет, и ее нелегко перенести на Запад, где мало кто из родителей располагает временем, чтобы выполнять ту роль, которую им предназначил Сузуки, а почти все дети в детском саду или в школе. Несколько лет назад американец Пол Ролланд выпустил книгу с приложением серии фильмов, пытаясь адаптировать метод Сузуки для западного мира; это лучшее из всех возможных пособий для тех, кого интересует групповое обучение игре на скрипке. Однако для специальной школы, такой, как моя, нужны более индивидуализированные разработки. Я сам с помощью моих учеников сделал шесть фильмов, каждый из которых посвящен определенному этапу обучения на скрипке, но я никогда не пытался выстроить на основе своей преподавательской работы жесткую методику. Никаких найденных раз и навсегда железобетонных штампов, никакой “системы Менухина” или “метода Менухина” — я спасаюсь от угрозы схем, решая конкретные задачи и проблемы. И моя главная цель — добиться, чтобы ученик почувствовал необходимость плавности, экономности и точности движений.

Начинающие скрипачи убеждены, что их тело и скрипка должны быть спаяны друг с другом, и это их величайшая ошибка. Левая рука так крепко сжимает инструмент, что теряет способность делать движения, необходимые для игры. Окаменевшая шея, застывшая голова, напряженные руки и плечи — о какой свободе может идти речь? Я очень им сочувствую, потому что помню это состояние. Когда я начинал учиться, то, например, поджимал мизинец левой руки, как будто это гость, которого не пригласили на званый вечер. Чтобы освободить детские мышцы от напряжения, я всякий раз, как иду в школу, придумываю множество забавных упражнений. Например, заставляю ребенка крутить скрипку за шейку между большим и остальными четырьмя пальцами, это помогает ослабить мертвую хватку; или предлагаю рисовать круги на потолке (ну, конечно, не совсем на потолке, но настолько высоко, насколько ребенок может вытянуться вверх), чтобы кисти привыкали справляться с нагрузкой; прошу его водить пальцами по струнам вверх-вниз в заданном ритме или держать смычок за середину либо за противоположный конец, чтобы вырвать из жестких рамок привычных догм и дать почувствовать радость открытия. Если идущий вверх смычок отклоняется влево, я предлагаю ребенку наклонять и голову тоже влево, тогда подбородок намертво прижимается к скрипке и лишает ее свободы движения, кисть сжимается, и все, конец — играть больше невозможно. Чтобы дать ребенку предощущение свободы, которая к нему когда-нибудь придет, я беру его за левую кисть и держу, раскачивая мягкий, расслабленный, послушный локоть.

Раньше детей обычно учили брать первые ноты на скрипке в первой позиции, когда пальцы взбираются по гамме, начиная с открытой струны. Иными словами, традиция требовала, чтобы дети приступали к извлечению звуков в самом трудном положении: локоть согнут под максимально тупым углом, кисть предельно отведена от тела, скрипка в таком положении весит чуть ли не тонну, и контролировать себя чрезвычайно трудно. Я предпочитаю делать первые шаги в третьей позиции, при игре в средней части грифа. Когда кисть находится близко к телу и ей удобно, а пальцы легко удерживают скрипку между большим пальцем и остальными четырьмя, освоиться с инструментом гораздо легче, и многократно возрастают шансы, что ребенок с самого начала будет играть со свободной уверенностью.

Очень важна координация рук. Для этого я тоже придумал разные упражнения. Например, чтобы дети почувствовали эту координацию в костях своих пальцев, я предлагаю им играть хроматическую гамму одним или двумя пальцами, при том что правая рука смычком извлекает звук стаккато. Ребенок выполняет это интуитивно, он не знает, как это у него получается, но я хочу добиться, чтобы он понял, как и каким образом он координирует руки: правая двигается, в то время как левая держит ноту, потом левая меняет положение, у правой же в этот миг короткая пауза. В другой раз мы координируем дыхание и ведение смычка. Дети делают вдох, когда смычок идет вверх, и выдох, когда он идет вниз, или наоборот. Следующий шаг уже труднее: синхронизация нарушается, они делают вдох и выдох перед тем, как смычок меняет направление движения, или после. Такие упражнения устраняют помехи на одном из этапов выработки координации и помогают осмыслить, как связываются звенья в цепи движения. Предположим, мы должны делать вдох при каждом шаге или при каждом следующем такте партитуры; тогда каждое движение распадется на составляющие его элементы, и мы не сможем ни идти, ни сыграть симфонию. Поэтому мы делаем в нашей школе, физические упражнения, часто чрезвычайно сложные — например, поворачиваем скрипку в одну сторону, пальцы при этом скользят в другую, а дышим в синкопированном ритме, словом, развиваем координацию во всех вариантах, какие только можем придумать.