Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 81

Один из наиболее ярких примеров Ж. а. можно обнаружить в «Андалузском псе» Бунюэля и Дали, произведшем фурор в 1929 г. Имеется в виду наиболее шокирующий эпизод в начале фильма, когда зритель видит сияющую на ночном небе луну, пересекаемую тонким облачком, которую неожиданно сменяет женский глаз, рассекаемый бритвой. Это и есть именно радикальный Ж. а., посредством которого Бунюэль и Дали провозгласили свое художественное видение. Эффект жеста настолько силен, что он действительно нарушает все ожидания зрителя, заставляя его стряхнуть шаблоны восприятия и взглянуть на искусство так, как этого требует от него художник. Несмотря на то, что авторы фильма настаивали на полной оригинальности своего видения, оно явно перекликается с топосом Ж. а., обрисованным выше. Тонкое облачко, как бы перерезающее луну, отсылает нас к призыву Маринетти прикончить лунный свет, указывая на преемственность Ж. а., переходящего от поколения к поколению. Топос радикального отрицания логики и рассудка, выражающийся в определенном видении мира, явно нашел свое отражение в фильме.

Демонстративно концепция данного Ж. а. выражена в первом фильме Ж. -Л. Годара «На последнем дыхании»(1959). В начале его герой, любуясь пейзажем из окна автомобиля, прозносит: «Как прекрасен солнечный свет!», после чего неожиданно наводит на солнце револьвер, и зритель слышит три выстрела. Алогичность действия героя указывает на то. что этот жест намеренно акцентируется режиссером. Общий формальный, как и семантический контексты фильма указывают на символическое значение этой сцены. Годар, таким образом, вновь обращается к радикальному Ж. а., вместе со своим героем стреляя в солнце. Несомненна принадлежность этого жеста к тому авангардному топо-су, в котором существенную роль играет символический вызов светилам — луне и солнцу. Таким образом, на примере рассмотренного радикального авангардистского то-поса борьбы с небесными светилами можно заключить, что Ж. а. играл важную роль в авангардном искусстве XX в.

Н. Фиртич

Созданная А. Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам — космическим стихиям жизненности — посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арго, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля. Профилирующей для Ж. т. является физическая, а не словесная идея театра. Как новатор театрального языка, Арто видит в нем язык пространственности, то есть всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от текста, литературной основы, речи. Рождающееся из сна, грезы искусство как мистическое приобщение к абсолюту не психологично, но пластично; пластические решения, жесты, позы, звуки, интонации, цвета, фигуры, ритмы, музыка образуют физическую сферу театра, наделенную религиозным и метафизическим смыслом. «Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные трюки всяческих типов, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована из определенных театральных моделей, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное» (Арто «Театр жестокости». Первый манифест.) Создается особый иероглифический пространственно-символический алфавит, жестуальный каталог, в котором лиризм жеста превосходит лиризм слова. Речь идет не об отказе от слова, но об изменении его функции, сужении сферы применения, использовании в сновидческом либо конкретно-пространственном смысле; превращении слова в плотный объект, расшатывающий вещи; энергичном сжатии текста. Воплощение магнетического, использование волшебства Арто находит в восточном театре, противопоставляемом им театру западному, где утрачена сама идея театральности, актеры превратились в марионеток, а публика — в соглядатая, что привело к истощению восприимчивости, бессилию речи. Ж. т. призван разбудить нервы и сердце посредством яростного действия, страстного магнетизма, духовной терапии: ведь реально воздействовать на человека может только крайняя жестокость, доведенная до своего логического конца. Арто призывает возродить представление о едином языке, находящемся на полпути от жеста к мысли, обеспечивающем более глубокое и тонкое чувственное восприятие.

Взывая к смутному поэтическому чувству, а не к разуму толпы, Ж. т. сосредоточивается на постановке праздничных массовых зрелищ; их тематика — любовь, преступление, война, сверхчеловеческое самопожертвование, безумие. Театр — несущая отпечаток ужаса, жестокости и опасности реальность, обжигающая чувства; всеохватность жестокости служит мерой витальности. Ж. т. возвращает на сцену природу, не поддающиеся анализу страсти, резкие потрясения, наделяет театральное зрелище силами древней магии с ее заклинаниями и исступлением. Его реальная метафизика состоит в обращении к космическим идеям творения, становления, хаоса ради слияния человека, общества, природы и вещей.

Ж. т. — тотальное зрелище, свободно черпающее свои средства из кино, мюзик-холла, цирка, самой жизни. Оно обращено к человеческому организму в его целостности. Театральная техника выполняет столь же определенную и четкую функцию, как система кровообращения. Техника Ж. т. основана не методах прямого воздействия на зрителей, прямого волшебства, подобных новым обрядам экзорцизма. Ей неизменно сопутствуют поэзия и юмор. Ж. т. пользуется юмором разрушения как трамплином к чувственной сфере.

Изменяется роль музыки, света, костюма, аксессуаров, декорации. Ж. т. использует непривычные свойства звука, не характерные для современных музыкальных инструментов. Он обращается к старинным и забытым инструментам или создает новые, а также использует немузыкальные приспособления с новым диапазоном звучания для создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов. Ставится задача поисков новых способов освещения — волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел; введения в освещение элементов тонкости, плотности, непрозрачности с целью передачи ощущений тепла, холода, гнева, страха и т. п. Декорации упраздняются. Написанная пьеса тоже. Отменяется также разделение на сцену и зал. Они заменяются единым пространством — театром действия, восстанавливающим прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала — ангара или сарая — действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след.

Цель театрального искусства — создание истинной иллюзии, выявляющей дикарство, химеры, утопии, склонность к каннибализму, кровожадность, бесчеловечность, эротические наваждения зрителей. Ставя вопрос о правах воображения, Ж. т. посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное формальное изобилие, заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях о реальности и своем месте в ней.

Теория и практика театра модернизма и постмодернизма не только восприняла дух Ж. т., но и реализовала его букву — начиная с театральной техники и заканчивая выдвинутой Арто программой постановок, включающей произведения У. Шекспира, Л. -П. Фарга, де Сада, Г. Бюхнера, романтические мелодрамы, пьесы елизаветинского театра, инсценизацию Библии. Отказ от психологизма в пользу эстетического шока стал эмблематичным для театральных поисков конца XX в.

Лит.:

Как всегда — об авангарде. М., 1992;

Арто А. Театр и его двойник. М., 1993;

Портрет в зеркалах. Антонен Арто // Иностр. лит., 1997, № 4.

Н. М.

В искусстве. В XX в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов в художественном пространстве и особенно в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) видное место заняла репрезентация и эстетизация Ж., насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, связанных с высвобождением, прежде всего, агрессивных или эротико-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека (см.: Садизм и мазохизм), его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы Ж При этом в течение столетия наблюдается вполне однонаправленная тенденция. В авангарде первой половины столетия сцены Ж, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против Ж. (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов Ж., утверждающие ее самоценность. Представители арт-практик, репрезентирующих Ж (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах), признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но сублимировать ее в сферу искусства, притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде. В этом они опираются на богатый опыт культур прошлого с их жестокими культами и свидетельства кумира ПОСТ-артистов Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» Ж. пронизывает «историю высшей культуры». «Видеть страдания, — писал он, — приятно, причинять страдания — еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости — так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, — и даже в наказании так много праздничного!(курсив Ницше)». Христианство, считал Ницше, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.