Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 74

Таф-Д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональностью. Усматривая его не только в произведениях братьев Весниных, Гинзбурга, братьев Голосовых, Мельникова, Эль Лисицкого, но и в работе древних строителей, мастеров народного Д., но и в творчестве современных архитекторов, дизайнеров: от «классиков» Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ до Ч. Мура, Л. Кана, М. Грейвза, Т. Андо, Ф. Гери, Э. Соттсасса, Ж. Нувеля.

Среди заметных реализации мастерской-ТАФ — наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия выставки-конкурса «Дизайн 95» в номинации «средовой дизайн»); экспозиция в музее архитектуры им. А. Щусева, посвященная 100-летию М. Гинзбурга (1993 г); экспозиция «Мастерская Конструктивизма» в выставочном центре ГТГ (1998 г.); выставка «Восток в Царицыно» в ГМЗ «Царицыно» (1999 г.); дизайн «лампы для России» (диплом конкурса итальянской фирмы «Лучеплан» 1998 г.); издан «Словарь дизайнера для работы в 21 веке» (1999 г.).

Руководит работой мастерской-ТАФ — ее основатель, профессор кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Александр Ермолаев.

— ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ — жанр дизайнерского проектирования, близкий хай-теку, суть которого в обнажении, — подчеркивании в Д. вещи ее структуры, устройства, специфических качеств. Открытое проектирование — качество, присущее всякой проектной работе, учитывающей диалог с реальностью, реагирующей на изменения ситуации, новые проектные соображения; вид проектирования, рождающийся сегодня, реакция на особенности существования Д. у нас в стране, когда невозможно быть уверенным в том, что запланированные технологии и материалы при реализации проекта могут быть использованы, когда реализация проекта возможна лишь при активном, заинтересованном участии заказчика, выступающего продолжением дизайнера, а не противоборствующей силой. Смысл открытого проектирования заключается в установлении на всех этапах работы непрерывной обратной связи, диалога дизайнера и проектируемого материально-художественного контекста, включающего заинтересованного в реализации заказчика, занятого не традиционным поиском доказательств невозможности осуществления проекта, а находящего возможности его осуществления. (см. также: Баухауз)

Лит.:

Земпер Г. Практическая эстетика, М., 1970;

Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М., 1970;

Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971;

Розенблюм Е. Художник в дизайне. М., 1971;

Джонс К. Инженерное и художественное конструирование. М., 1976;

Новикова Л. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? М., 1976;

Аронов В. Художник и предметное творчество: Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М., 1987;

Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. L., 1960;

Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. L, 1971;

Forty A. Objects of Desire: Design and Society, 1750–1980. L, 1986;

Pevsner N. Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gro-pius. L., N.Y., 1991;

Design and Aesthetics. Eds.J. Palmerand M. Dodson. L., N.Y., 1995.

Значимый термин в постмодернистской (см.:Постмодернизм) вербальной парадигме, в принципе означающий, что данный словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Само обозначение некоего текста как Д. указывает на необходимость его прочтения в каком-то неклассическом ключе и соответствующем контексте. По форме он может быть или дискурсивным текстом (то есть чисто рассудочным, формально-логическим, подобным традиционным философским), но включенным в более сложные семантические связи, чем обычный философский текст, или сознательно выходящим за рамки формальной логики и организованным по каким-то конвенциональным правилам соответствующей мыслительной игры. Сознательно или внесознательно обозначение постмодернистских текстов, как Д. восходит к первоначальным смыслам латинского слова discursus, означавшего в античности в противоположность его новоевропейскому употреблению бестолковую беготню туда-сюда, суету, барахтанье, мелькание, круговерть. В постмодернистском Д. оба противоположных смысла латинского термина нашли свое снятие в некоем новом смысле, актуализирующем историческую семантическую антиномию на новом уровне, для которого антитетическая полисемия становится нормой мышления и вербального выражения.

В. Б.

Коренные сущностные категории музыки как искусства, причем они не нейтрально равноправны (как правое-левое), а функционально зависимы: центральной категорией является К. (от лат. consonantia — «со-звучие», согласное звучание; по смыслу — проекция «гармонии» на сферу звучаний), а Д. (если буквально, то dissonantia — «раз-звучие», нарушение согласного звучания) есть его противоположность. Сами по себе Д. и К. не являются оценочными категориями, их нельзя отождествлять с благозвучием и какофонией. С философской точки зрения Д. и К. суть категории, в своем последнем основании обнаруживающие предконечные факторы бытия. Феномен К. и Д. пронизывает все четыре сферы музыкального бытия. Музыкально-психологически К. выражает покой, логическую спорность, а Д. — напряженность, стремление (к разрешению в К.). Музыкально-сенсорно (физиологически) К. ощущается как звучание мягкое, «гладкое», а Д. — как более острое, раздражающее. За пределами человеческой чувственности, в музыкально-физическом (акустическом) плане К. образуется более короткими периодами повторяющихся групп колебаний звучащего тела (например, струны), а Д. — более длинными и сложными. Наконец, музыкально-математически К. есть более простая пропорция чисел (октава = 2:1, квинта = 3:2; малая терция = 6:5), а Д. — более сложная (малая септима = 9:5; малая секунда = 16:15). Средоточием музыкального является музыкально-психологический аспект, выразительность К. и Д.; коренной же сущностью феномена сонанса (т. е. кон- и дис-сонанса) является число. Входя в сферу звучания, оно становится музыкальным числом (numerus sonorus). Целокупность всех аспектов Д. и К., понятых как неразлиянное единство, составляет логическую структуру музыкальной гармонии, показывая ее в вертикальном разрезе. Музыкальное число по природе искусства звуков вовлечено во временное становление, каковое и есть жизнь. Отсюда две основные категории музыки — число и время. Они же раскрывают не только конечную тайну музыки («Жизнь чисел — вот сущность музыки» — А. Лосев), но и сущность Д. и К. Д. и К. живут во временном потоке, как внутри отдельного замкнутого музыкального произведения, так и во времени становления-истории. При этом Восток и Запад не имеют никаких качественных различий. Чтобы правильно понимать нынешнее состояние Д. -К., надо видеть его на стволе музыкально-исторического развития. Понятия того, что есть Д., исторически изменчиво, причем линия исторической эволюции фиксируется именно пропорционированной числовой прогрессией. Чтобы читать следующую таблицу, примем линию раздела между Д. и К.: числа 1–6 обозначают консонансы, с 7 и выше — диссонансы.

Движение от абсолютного К. октавы «вправо», то есть к более сложным отношениям, есть и развертывание свойств Д. и К. в истории музыки. Помимо очевидного развертывания в арифметической профессии здесь зафиксировано и ее членение согласно геометрической пропорции: 1, 1–2, 1–4, 4–8, 8-16, 16-[32]. Согласно историческим свидетельствам, первобытная музыка, еще от Адама, была одноголосна (=1, или =2; см. октаву 1). Раннее многоголосие западной культуры сперва опиралось как на К. только на совершенные К. 3:2 (звучит квинта) и 4:3 (соответственно кварта), условно, с IX в. по XIII–XIV вв. (см. октаву II). Ренессанс («эпоха гуманизма») начинается с перехода терций и секст в разряд К. (с XIII–XIV в.), что дает нам сладостную «музыку ангелов» высокой полифонии в мессах и мотетах XV–XVI вв. (см. в октаве III первую половину). Европейская тональная гармония XVII–XIX вв. базируется на оппозиции К. 4:5:6 и Д., прибавляемых к ним (септимы, на месте 7; и сексты), см. октаву III, обе половины; именно это и есть понимание отношения Д. и К. для нас традиционное, общественно-принятое, и до сего времени в массовом сознании идейно лояльное, советски «реалистическое», именно оно и есть «классическое» (классика и классицизм составляют здесь главный идейный ориентир).

XX век — эпоха IV октавы. Полутон оказался не только сонантной нормой (гемитоника — система Веберна; в большой мере то же и у других композиторов 12-тоновой музыки его времени, например у Шёнберга), все остальные Д. тем более, ибо они не более напряженны. Символом того, что мы у края, дальше которого уже ничего нет (может быть, микротоны? Они уже начинаются с середины V октавы), является полутоновый кластер — аккорд-«гроздь» из одних только полутонов (Г. Кауэлл), даже микротонов (К. Пендерецки «Трен жертвам Хиросимы»).