Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 5

А. и., демонстративно и радикально порвав с традиционной миметической живописью, развивалось по двум основным направлениям: 1. гармонизации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители — ранний Кандинский, Ф. Купка) довело до логического завершения поиски фовистов (см.: Фовизм) и экспрессионистов (см.: Экспрессионизм) в области «освобождения» цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась еще со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых А. и. стремилось выразить глубинные «истины бытия», вечные «духовные сущности», движение «космических сил», а также — лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. В этом плане А. и. искало и находило параллели в музыке, и его теоретики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принципы музыки, в частности, отыскать закономерности живописного «контрапункта» и т. п.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезанна и кубистов (см.: Кубизм); оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России — это лу-чизм М. Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; «беспредметниче-ство» О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от «беспредметничества» к конструктивизму; супрематизм К. Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии — группа «Де Стейл»(Dе Stijl) (с 1917 г.) во главе с П. Мондрианом и Т. ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую «простоту, ясность, конструктивность, функциональность» чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, «случайности, неопределенности и произволу природы» (ван Дуйсбург). Мистическая простота, был убежден Мон-дриан, оппозиции «горизонталь-вертикаль», ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.

После Второй мировой войны новое поколение абстракционистов (Дж. Поллок, У. де Кунинг и др.) восприняло от сюрреализма принцип «психического автоматизма». У Поллока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало «живопись-действие» (Action-painting) и всевозможные «акции» ПОСТ-культурных (см.: ПОСТ-) арт-практик последней трети XX в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью А. и. в США с 50-х гг становится «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки и др.).

На формальном уровне художественно-эстетический эффект произведений А. и. основывается на организации художественных оппозиций (см.: Оппозиции эстетические) цвета и формы, их интуитивной гармонизации, ведущей к катарсису (см.: Выготский Л.). На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведе-ния А. и. (особенно работы Кандинского, Малевича, Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация «иконы XX века». Обозначение, данное изначально с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

А. и. открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладают только единицы среди живописцев. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем мире абстрактных полотен XX в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кандинского и Малевича бесспорно занимают первые места. Отказавшись от использования изобразительных принципов, органически и генетически присущих живописи, как виду искусства, А. и. абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более того, А. и. фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. А. и. стало одним из первых в ряду многих в XX в. авангардных (см Авангард) свидетельств завершения Культуры и приближения ПОСТ — культуры Собственно живописные находки А. и. (в области гармонизации цвета и формы повышенной цветовой экспрессии) активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в модельерном искусстве, в театре, кино, телевидении, компьютерном искусстве, при создании виртуальных реальностей и во многих других современных арт-практиках.

Лит.: Вriоn M Art abstract P, 1956, Abstrakte Kunst Theorien und Tendenzen Baden-Baden, 1958,

Poensgen G Zahn L Abstrakte Kunst, eine Weltsprache Baden-Baden, 1958,

Vallier D L'Art abstrait P, 1967,

Capon R Introducing Abstract Painting L, 1973,

Blok C Geschichte der abstrakten Kunst 1900–1960 Köln, 1975,

Ballo G Ongmi dell'astrattismo 1885–1919 Miláno, 1980, Troy N J The «De Styl» Environment Cambridge/Mass,1981

В. Б.

Специфическая область кинематографа: явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству (изобразительному в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, языку и назначению, сколько по общему инструментарию (съемочная камера — кинопленка — кинопроектор — киноэкран), используемому иным способом и в иных целях. В отличие от традиционного кино с его «репродукционным» характером технологии на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в основном, методом рисованной или иного рода анимации, мультипликации.

В самом киноискусстве (см.: Кино) чисто в историческом плане в начальный период его развития эксперименты с А к были инспирированы естественным поиском своей неведомой еще специфики. На раннем этапе одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, электрифицированное продолжение театра (кино в их понимании — это своего рода «сфотографированный театр»), другие акцентировали внимание на очевидной близости кино к искусству слова (кино — «визуальная литература»), третьи абсолютизировали не менее очевидную связь кино с изобразительным искусством (кино — «движущаяся живопись») Динамичность, выразительные свойства киноизображения, высокое значение в нем ритма, пластики и игры света вполне естественно приводили еще к одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино — даже в его немом периоде — к музыке, к балету (кино — своего рода «видимая музыка»)

На этом основаны концепции «фотогении» Л. Деллюка, «интегральной кинематографии» Ж. Дюлак, «музыки движения» В. Линдснея, «зрительной симфонии» П. Вегенера, «музыки света» С. Эйзенштейна, «киноглаза» Д. Вертова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций «чистого», «абсолютного» кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порой с преднамеренной его деформацией (при съемке либо при проявке), что и определяло «абстрактность» подобного рода экспериментов, хотя большинство из них носило, если быть строгим к терминологии, скорее, сюрреалистический (см. Сюрреализм) характер («Эмак Бакиа» M. Рэя, «Механический балет» Ф. Леже и т д.).