Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 45

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался одним из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке «сюр», всегда являвшейся доминантной, а именно на «реализме», когда непосредственное (для него — кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать «бессмысленное» («жестокость», «эротизм», «ужас» и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах («Лас Урдес. Земля без хлеба», 1932), а также участие в съемках фильма Й. Ивенса о гражданской войне в Испании («Испанская земля», 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где вновь возвращается к кинорежиссуре. «Забытые» (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. «Он» (1953) и «Попытка преступления Арчибальда де ля Круса» (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм «Назарянин» (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает «Виридиану», фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как «общественное» сновидение). В этом проявляется нередуцируемый «сюрреализм» Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между «реальностью» (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и «сновидением» (миром желаний, не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные «социальные сновидения», вступающие в постоянное противоречие с «желаниями», находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним («общим») бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и «Этот смутный объект желания» (1977). Причем эта «деградация реальности», на что указал Ж. Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в «Золотом веке»), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит «деградацию» как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем «традиционная» сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Не случайно такие разные авторы, как Ж. Батай, Г. Миллер, А. Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.

Соч.:

Моn dernier soupir. P., 1982. — Рус. перевод. Мой последний вздох. М., 1989.

Лит:.

Buache F. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983. Ch.8;

Луис Бунюэль. Сб. статей. M., 1979.

О.Аронсон

Голландский живописец, главный период творчества которого прошел во Франции и составлял около 5 лет (последних лет его жизни), один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Происходит из семьи пастора, в юности изучал теологию, жил как аскет, работал некоторое время проповедником в одном из шахтерских районов Бельгии. Два его дяди были торговцами картин, содержали художественные галереи в Лондоне и Париже, в которых В. Г. какое-то время работал, так что он с юности был близок к миру искусства. Парижская галерея затем перешла к его брату Тео, который на протяжении всей короткой жизни В. Г. поддерживал его во всех отношениях. Живописью В. Г. занялся в начале 80-х гг. Первые его картины написаны в экспрессивно-реалистическом духе на темы из жизни крестьян и рабочих в традиционной для XIX в. темнокоричневой гамме. В 1885 г. он знакомится в Антверпене с японской цветной гравюрой, которая поразила его своей светлой красочностью. Несколько позже он переезжает в Париж, где начинает последовательно заниматься живописью, изучает технику старых мастеров в Лувре, знакомится с картинами импрессионистов (см.: Импрессионизм) и постимпрессионистов, вступает с ними в личные контакты. С этого времени его палитра резко высветляется и к 1887 г. вырабатывается неповторимый вангоговский стиль. Начинается главный и уникальный (по краткости и насыщенности) в истории искуства творческий период, за который было создано несколько сотен живописных полотен, масса графики, богатое эпистолярное наследие. Фактически за три с небольшим года В. Г. стал Ван Гогом — занял одну из высших ступеней в истории мирового искусства и создал такое количество высокохудожественных произведений, какое другим мастерам не удавалось создать за долгую художественную жизнь. Творческая вспышка гения вывела В. Г. в ряд главных предтеч искусства XX в. Повышенная духовность, обостренная эмоциональность, предельная нервозность и психическая неуравновешенность сублимировались у В. Г. в живописные и графические структуры, которые практически беспрерывно генерировал его организм на протяжении последних лет жизни. Глубинная энергетика жизни, природы, космоса нашли в его картинах выражение в яркой сияющей, почти ослепительной красочности, россыпи широких нервозных пастозных мазков, которые иногда нагромождаются целыми горами красок на поверхности картин, в напряженных цветовых гаммах и контрастах, в экспрессивно изображенных фигурах. Пейзажи последних лет представляют собой предельно напряженные, экспрессивные цветовые энерго-граммы, запечатлевшие какие-то космические энергетические (или психические) бури, завихряющие в причудливые узоры весь видимый мир: деревья, травы, дома, небо и землю, лица и фигуры людей и даже плоские поверхности стен, на фоне которых изображается портрет (см., например, «Автопортрет» от сентября 1889 г., Музей Орсэ, Париж и др. работы 1889–1990 гг). Естественно, что человеческая психика не могла выдержать такого напора внеземной энергии, проводником которой волей судьбы оказался В. Г. В возрасте 37 лет он покончил с собой. Взлет его был столь стремительным, а творческая жизнь предельно короткой, что слава догнала его только после смерти. В истории живописи практически нет художника (за исключением, может быть, Кандинского «драматического периода»), которому с такой экспрессией и полной обнаженностью удалось передать в своем творчестве трагическую космо-энергетику материального мира. Неслучайно экспрессионисты (см.: Экспрессионизм) считали В. Г. своим «крестным отцом».

Соч.:

Письма. Л. — М., 1966; The Complete Letters of Vincent Van Gogh. 3 Vols. Greenwich, Conn., 1958. Reprint 1979.

Лит.:

Ревалд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962;

Дмитриева H. A. Винсент Ван Гог. М., 1980;

Nordenfalk C. A. J. The Life and Work of Van Gogh. N. Y., 1953;

De La Faille J. B. The Works of Vincent Van Gogh: His Paintings and Drawings. Amsterdam, London, 1970;

Hulsker J. The Complete Van Gogh: Paintings, Drawings, Sketches. N. Y., 1980.

Л. Б.

Итальянский философ, эстетик, культуролог, представитель герменевтического варианта постмодернизма. В философии и культурологии опирается на концепции Ницше, Хайдеггера, Гадамера. В эстетике испытывает влияние со стороны Канта и Беньямина. В отличие от большинства сторонников постмодернизма В. предпочитает слову «постсовременность» термин «поздняя современность», считая его более ясным и понятным. Вместе с другими представителями этого направления подвергает радикальному пересмотру просветительские представления, идеалы и ценности, с которых примерно два столетия назад начиналась «современность». В. полагает, что к поздней современности неприменимо понятие единой, универсальной и однолинейной истории. Прежняя история стала «не-историей» или «постисторией», она как бы распалась на множество событий, которые существуют одновременно и из которых нельзя вывести единой результирующей. В постистории нет развития и тем более прогресса, не возникает ничего нового, а если таковое всетаки случается, в нем нет ничего революционного и потрясающего. Революция вообще стала невозможной — ни в политике, ни в искусстве. Идеал освобождения обернулся для человека его «бездомностью» и «безродностью», неприкаянностью и незащищенностью от превратностей жизни. С приходом «постсовременности» возникает кризис гуманизма, вызванный торжеством технологической цивилизации и проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры.