Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 32

Под символизмом Б. понимал теорию символического творчества и, одновременно, — само это творчество, а под символизацией — реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм — «метод выражения переживаний в образах». Смысл символизма как эстетической теории Б. видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно»; что искусство имеет религиозное происхождение и традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (то есть символическое, прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего. Эта же религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии — созидания жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени примитивного, художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Б., существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творчество Б. проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916–1920 гг. написал свои 4 «кризиса»: «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические мотивы и видения («Откровение Иоанна» — одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического конца. Еще в 1905 г. он писал: «Апокалипсис русской поэзии вызван приближением Конца Всемирной Истории. Только здесь мы находим разгадку пушкинской и лермонтовской тайн». Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Штайнера оказалась во многом созвучной этим чаяниям Б., и он активно использовал ее при некоторой поздней корректировке своих ранних теоретических взглядов, а также в поздних художественных произведениях.

В художественном творчестве Б. сразу вступил в литературу новатором и таковым оставался на протяжении всей жизни. Далеко не все аспекты его вклада в культуры XX в. оценены по достоинству; многое из его литературного наследия еще не опубликовано, да и из опубликованного далеко не все изучено на должном уровне. Начал он путь писателя с совершенно оригинального жанра «симфоний» (создал в 1902–1908 гг. 4 симфонии) — лирико-символических произведений, написанных ритмизованной прозой, композиционно организованной по законам, имитирующим музыкальные формы, — специфический мелодизм, подчеркнутая ритмика, контрапунктные повторы и возвращения, использование римейков церковного пения (ектений) и т. п. В них достаточно органично (иногда — принципиально антиномически — на контрастах) сочетаются поэзия и проза, музыкальное и живописное начала, абстрактность и визуальная конкретность образов, фантастические и фантасмагорические видения и проза обыденной жизни; тонкая ирония уживается с мистическими видениями; тематический контрапункт усложняется сегментацией фраз и отдельных слов, повторением аллитераций, захваченных вихрями звуковых и светоцветовых мелодий. В предельно концентрированном виде все эти новаторские приемы воплотились в последней 4 симфонии «Кубок метелей».

В основе ее сюжета — тривиальнейший любовный четырехугольник: Светлова, ее муж — толстый инженер, ее идеальный возлюбленный — Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского Универсума, в котором находится достаточно места и своеобразной поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса — великой космической любви — господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Сюжет и схемы человеческих образов образуют здесь некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого отталкивается читатель, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описуемому, отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже во второй половине XX в. обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме.

Фактически в «симфониях» Б. достиг первой и, может быть, самой главной вершины художественного символизма, который уже граничил с выходом за пределы искусства. Это в 1910 г. хорошо ощутил его коллега по символизму Эллис (Л. Л. Кобылинский), писавший об оригинальном стиле «симфоний» Б.: «Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже иногда раздельных фраз, дающих несколько беглых образов, объединенных одним общим образом, сочетающихся исключительно по законам ритма настроения и ритма слов, намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации, странная дисгармония, производимая диссоциацией зрительных образов, движущихся как бы вне пространства и времени, и в то же время таинственная, внутренняя, возникающая из недр самого созерцающего духа, гармония, магически снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации, непрерывный, плы- вущий одновременно на всех планах, разорванный и странно мигающий, подобно картинам синематографа, поток образов, рассматриваемый одновременно со многих, противоположных точек зрения — все это, вместе взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стиль А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще не порвавшего окончательно с языком и методом художественной символизации». Художественный символизм балансирует здесь на грани визионерства. В. Шкловский первым отметил, что из «симфоний» Б. вышла вся новая русская проза.

В период работы над «симфониями» достигает расцвета и собственно поэтическое мастерство Б. К 1909 г. выходят первые сборники его стихов, сразу поставившие автора в один ряд с крупнейшими поэтами того времени — Брюсовым, Бальмонтом, Блоком. Художественный символизм Б. проявился в повышенном мелодизме лирики, в сочетании тонкой эротики и мистики, апокалиптики и эсхатологизма, демонических мотивов с софийными прозрениями, в устремленности многих лирических мотивов от земной юдоли на космический уровень, к неземным далям. В более поздний период Б. начинает уделять особое внимание графическому выделению мелодических, ритмических и смысловых акцентов в стихотворении, является изобретателем знаменитой «лесенки» (в сборнике «После разлуки», 1922), которая сразу же увлекла В. Маяковского. Пристальное внимание Б. к визуальному облику своих текстов (не только поэтических, но и прозаических), его стихографика позволили исследователям считать Б. предтечей конкретной поэзии.

В 1910 г. выходит роман «Серебряный голубь», в котором нашла отражение специфическая мистико-иррациональная историософия Б., основанная на попытках глубинного проникновения в подсознание русского народа на примере славянского христианс-ко-сектантского подсознания. Б. активно развивает традиции раннего Гоголя с его фольклорными фантасмагориями. Внешняя задача привести в соприкосновение Восток и Запад, поставленная на сюжетном уровне, с помощью символистской поэтики, сплетающей в единый клубок внешний этнографизм, мастерски прописанные сцены колдовства и мистико-эротических радений, символику жестов, первобытную магическую значимость и энергетику персонажей, природных предметов, пейзажа, вещей обиходной жизни с тонкой лирикой и мрачными трагическими мотивами, как и в большинстве произведений Б. незаметно перерастает в художественно-символическую фантасмагорию космического уровня, борьбу каких-то вне-положенных человеку и обществу надмирных сил, втягивающих в свой водоворот и жизнь российской деревни.