Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 24

В философских построениях Б. использовал по-своему интерпретированную интеллектуальную технику неокантианства когеновской школы, феноменологию Гуссерля, герменевтику дильтеевского типа; Бах-тинская философия языка содержит многочисленные аллюзии к германской и французской филологии (Л. Шпитцер, К. Фосслер, Ш. Балли и др.). Собственно же эстетические инновации Б. (полифония, теория романа в целом, концепция карнавала) по тематике и телеологии самоопределялись в прямом диалоге с символизмом Вяч. Иванова (с ивановским тезисом «Ты еси», с его идеей о мифологическом высказывании как синтетическом символическом суждении, обладающем как минимум двусоставной структурой, которая в модифицированном виде вошла в специфически Бахтинскую категорию двуголосого слова; с поставленной Вячч Ивановым проблемой рассмотрения не только и не столько содержания романов Достоевского, сколько их новаторской и вместе с тем рецептивно-архетипической формы, которая по-своему была решена в Бахтинской полифонической концепции; с оппозицией Диониса и Аполлона и в целом с ивановским антино-мизмом, который в переработанном виде вошел в Бахтинскую карнавальную концепцию и т. д.).

Конкретные смысловые связи между разными эстетическими инновациями Б. в некоторых случаях остались непроясненными; частое сближение далекого «без указания посредствующих звеньев» придает общему концептуальному стержню его частных концепций несколько абстрактный характер, требующий дополнительных интерпретаций.

Двуголосое слово — скрещение в одном высказывании двух личностных «голосов», которое осуществляется с помощью разных форм преломления смысловых интенций говорящего сквозь призму чужих слов на ту же тему, что создает особый семантический эффект «непрямого говорения» (то есть говорения не «на» языке, а «через» язык, через объективированную и дистанцированную от собственных уст чужую словесную манеру). Синонимичный термин — «гибридные конструкции». Будучи естественной формой речевой жизни как таковой (в виде «органических гибридов»), двуголосые конструкции в случае их целенаправленной эстетической обработки становятся, по Б., специфическим свойством прозаического художественного слова («намеренные гибриды»). Двуголосое слово — третья, главная, разновидность разработанной Б. типологии слов в романе. Две первые разновидности — одноголосые слова: 1) прямое слово, непосредственно направленное на свой предмет и прямо выражающее смысловую интенцию автора, и 2) объектное, то есть изображенное, слово (слово персонажа).

Двуголосое слово (третий тип) в свою очередь подразделяется на три разновидности. В одном случае («отраженное чужое слово») чужое слово воздействует на синтаксические конструкции романа извне, влияя на смысловое течение речи (скрытая полемика, «слово с оглядкой на чужое слово» и др.), в двух других случаях чужое слово непосредственно («самолично») введено внутрь высказываний, то есть происходит гибридное совмещение авторского и чужого голоса (в том числе голоса персонажа или подставного рассказчика) в рамках единой синтаксической конструкции. В смысловом отношении это совмещение голосов может быть либо однонаправленным (вторая разновидность двуголосия — напр., стилизация), либо разнонаправленным (третья разновидность — пародия, ирония и т. д.). На основе произведенных им конкретных анализов романной прозы и в результате теоретического пересмотра шаблонов прямой и косвенной речи Б. ввел или особым образом истолковал разные лингвистические способы скрещения двух голосов в единой синтаксической конструкции (несобственно-прямая речь, скрытая и рассеянная чужая речь, замещенная речь, псевдообъективная мотивировка, скрытая полемика и др.). Принципиальный момент двуголосых конструкций в том, что один из скрещенных в них голосов всегда сохраняет доминирующее положение, то есть всегда ясно, какой смысл принадлежит непосредственно самому говорящему, а какой смысл введен из «чужого слова» и как этот чужой смысл оценивается говорящим.

Двуголосие рассматривается Б. не как спецификум полифонии, а как спецификум романа вообще, включая монологический роман. Жанр романа в целом характеризуется, согласно Б., установкой на реальное социальное разноречие «жизни», типы же романа различаются по степени и формам этой ориентации. Б. проанализировал различные способы ввода и организации двуголосых конструкций в романе: формы пародийной стилизации жанровых и иных языков эпохи в т. н. «юмористическом» романе (Диккенс, Теккерей, Жан-Поль, Стерн и др.), формы организации двуголосия в романах, использующих игру с условным автором или рассказчиком (пушкинский Белкин, рассказчики гоголевских «Носа» и «Шинели», рассказчик-хроникер Достоевского, «фольклорные» и бытовые рассказчики у Мамина-Сибиряка, Лескова и др.); формы специфической организации двуголосых конструкций при передаче социально-типических языков героев (Тургенев, Толстой и др.), композиционный романный прием «вводных жанров» (Гёте, Пушкин, Достоевский) и др.

В целом, по Б., имеется две стилистические линии в развитии европейского с точки зрения его ориентации на ное, жанровое, стилистическое, идеологическое и т. п. разноречие жизни: 1) линия, начатая «софистическим» романом, которая характеризуется более или менее строго выдержанной одноязычностью и одностильностью (реальное разноречие языковой жизни остается здесь вне романа, но определяет строение романа в качестве диалогизирующего его фона, с которым роман полемически или апологетически соотнесен) и 2) романная линия, в которой реальное социальное разноречие непосредственно вводится в состав романа, что расшатывает его одностильность и одноакцентность, вплоть до отказа от чистого и прямого авторского слова. Полифония возникла, по Б., в русле второй линии (о других источниках полифонии — карнавализованной ветви литературы и хронотопах авантюрных романов — см.: Карнавализация и Хронотоп). Если в монологических романах, развивающихся в русле первой линии, сохраняется доминирующее положение одного из «языков» или «голосов» (персонального голоса автора, голоса рассказчика, голоса героя, внутренне убедительного и авторитетного для автора, и т. д.), то в полифонии, согласно замыслу Б., доминирующей ценностно-смысловой инстанции нет (автор равноправен с героями). Поскольку же двуголосые конструкции, используемые и в полифоническом романе, всегда сохраняют главенствующее положение одного из голосов, полифоническая идея предполагает особую языковую стратегию обращения полифонического автора с двуголосием, состоящую в попеременном размещении всех участвующих в полифоническом романе голосов то в «подавляемой», то в «подавляющей» синтаксической позициях, что обеспечивает постоянное круговое чередование всех голосов романа по этим позициям и, тем самым, погашение монологических потенций двуголосия и достижение бездоминантного языкового пространства полифонического романа. Бахтинская концепция двуголосого слова оказала существенное влияние на лингвистику, но ее собственно эстетические потенции остаются до конца не верифицированными.

Карнавализация — транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры на язык литературы; историческая трансформация этих форм в систему соответствующих художественных средств. В широком смысле понятие карнавализации применялось Б. не только к литературе и другим видам искусств, но и к культуре в целом, включая идеологию, психологию, науку, типы мировосприятия, индивидуальные формы сознания и т. п. Основная функция карнавализации — восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и языковыми стилями, так и между замкнутыми системами мышления и типами мировосприятия, которым Карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей, основанную на глобальной топографической картине мира — с абсолютными верхом и низом и, одновременно, вытянутой по горизонтали. Карнавальное мировосприятие как источник карнавализации при всем различии вариаций и оттенков в зависимости от эпох, народов и отдельных праздников имеет, по Б., ряд универсальных черт: отсутствие факта и чувства рампы (карнавал — это зрелище без разделения на исполнителей и зрителей) и связанная с этим отмена всякой дистанции и иерархии, что предполагает вольный фамильярный контакт как между самими людьми (новый «диалогический» модус взаимоотношений «я» и «другого»), так и между идеями, ценностями, явлениями и вещами («карнавальные мезальянсы»). Проявление универсальной амбивалентности карнавального мировосприятия Б. видел в ведущем действе карнавала — обряде увенчания/ развенчания, в котором максимально выражается общекарнавальный пафос субстанциальных метаморфоз и динамических перемен, т. е. пафос синтеза статичных оппозиций «вертикальных» ценностей с «горизонтальным» временем. Специфически карнавальным свойством является также объединение вертикального модуса «серьезности» с горизонтальным модусом «смеха», что выражается в том числе в «профанации», т. е. системе снижений признаваемых в данное время официальными ценностей (кощунство и непристойность, связанные с обыгрыванием производительной силы земли и тела; пародии на священные тексты и др.). Все формы карнавального мировосприятия амбивалентны, они динамически объединяют оба полюса: верх и низ, рождение и смерть, благо-словление и проклятие, хвалу и брань, кризис и обновление. Внутренне амбивалентен (в отличие от редуцированного и рационализированного смеха Нового времени) и сам карнавальный смех, не статично противопоставленный серьезности, а сращенный с нею: в нем нет голого отрицания, нет разделения на субъекта и объекта смеха (смеются все), в нем осмеяние слито с ликованием, смерть — с обновлением, отрицание — с утверждением.