Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 209

Большое внимание, в частности, он уделил так называемой «обратной перспективе», т. е. системе особых приемов организация изображения в иконе. При этом он показал, во-первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконописи и, во вторых, — вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и с точки зрения естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая перспектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Возрождения («возрожденским искусством», в терминологии Ф.), — свидетельство утраты живописью своих глубинных духовных оснований, его погони за внешним подражанием видимым формам предметов, т. е. свидетельство кризиса искусства.

Создавая иллюзию пустого эвклидова пространства, эта перспектива уводит зрителя от самих «вещей» (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в средневековом искусстве) в пустоту, т. е. способствует нигилистическому отношению к миру, она создает «однородное пространство», наиболее «враждебное цельности и самозамкнутости художественного произведения и живых органических форм». Вообще к возрожденскому искусству (и шире — к возрожденскому типу культуры) Ф. относится резко отрицательно, усматривая в его секуляризме, рационализме, поверхностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тенденции «к обездушению мира, механизации и детерминизму»; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом «разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью». Резкой противоположностью этого была, в его понимании, культура Средневековья (соборная, вневременная, духовно активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно православного, с его культовым высокодуховным каноническим искусством, функционировавшим в «храмовом синтезе» в процессе богослужения. Этот синтез объединял в единое художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священнослужителей «церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным колеблющимся светом).

В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Ф. сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так, для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, — пассивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вещи», а в графике — пространство.

Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины «композиция» и «конструкция» в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т. е. совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. — В. Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества». «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры только эллинское искусство и иконопись.

Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому его Ф. считает наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия». Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства в среде известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920-21 гг. вел занятия в одной из мастерских В. Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Ф. в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.

Практически не было никаких точек соприкосновения у него с принципиальными материалистами и утилитаристами-конструктивистами. Однако все они жили в одной атмосфере духовно-художественных исканий и вынуждены были по-своему отвечать на главные художественные проблемы своего времени. Отсюда рассуждения Ф. о «чистой живописи» как «философии эманации» в отличие от «чистой графики» как «сродной философии творения из ничто»; осмысление понятия среды, как некой слитности, сопряженности в произведении вещи и пространства (а при перевесе вещности включение в живописную структуру более грубых элементов — наклеек, набивок, инкрустаций и т. п.); внимание к отдельным элементам художественного языка, в частности, он не исключал возможности изображения человеческих фигур без лиц (которые несколько позже — в конце 20-х гг. появились в творчестве Малевича).

К искусству своих современников-авангардистов Ф., кажется, в целом относился достаточно осторожно. Прямых суждений об абстрактном искусстве у него нет, а вот супрематизм и конструктивизм он считает уже вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относит к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии — прямое воздействие на психику с помощью цвета и формы, а «машины» конструктивистов (хотя он не употребляет этого термина, ибо понимает конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) относит к сфере техники и инженерии. Он предвидит, что преобладание конструктивного начала в искусстве может привести в конце концов вообще к отказу от изображения и замене его самой вещью (что и произошло в реди-мейд Дюшана, появившемся в Америке еще в 1913 г.). И хотя сам Ф. не был приверженцем авангардизма, объективно его лекции во ВХУТЕМАСе поднимали проблемы, которые соответствовали самым новаторским исканиям в области современного ему искусства.

Соч.:

Собр. соч. Т. I. Статьи по искусству. Paris, 1985;

Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993;

Иконостас. М., Искусство, 1994;

Избранные труды по искусству. М., 1996.

Лит.:

Бычков В. В. Эстетический лик бытия (умозрения Павла Флоренского). М., 1990;

П. А. Флоренский и культура его времени. Atti del Convengo Internazionale Uni-versita degli Studi di Bergamo 10–14 gennaio 1988. Marburg, 1995;

Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, N. Y. 1993.

В. Б.

Феномен виртуализации психологии эстетического восприятия. В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуационное» восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает «схватывание» в интуитивизме Бергсона: воздействуя на подсознание, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического сознания и видения картины мира.

Н. М.

Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э. -О. Фриез, Ж. Брак, А. -Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905–1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (см.: Постимпрессионизм, Сезанн, Гоген, Ван Гог), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов (см.: Импрессионизм), фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых симфоний, не порывающих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света», — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — характерные черты Ф. От Ф. оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя Ф. как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 50— 60-е гг. движением «Новые дикие».