Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 190

В искусстве звуков именно С. больше всего подходит под определение музыки неклассической и даже антиклассической, если понимать под музыкальной классикой эстетические принципы венскоклассического искусства (Моцарт, Бетховен) или даже, шире, все искусство прошлого, почитаемое как эталон, включая Баха, Шопена, Монтеверди, Вагнера, Палестрину, Чайковского, Рахманинова, Жоскена и Гильома де Машо. Хотя С. внедряется в «обычную» музыку весьма постепенно, притом в разных пропорциях смешения и в самое различное время (лишь в целом преобладая во второй половине века), сущность сонорного мышления самым радикальным образом порывает с предшествующими ему формами.

В первом приближении представим схему эволюции с крайним упрощением, чтобы лишь обрисовать идею. «В начале была мелодия», безусловно, от начала музыки самой (как мы понимаем это слово сейчас). Затем в первом тысячелетии от Рождества Христова (датируемо — в IX в.) к мелодии как горизонтали (первому измерению музыки) прибавилась вертикаль — гармония-контарпункт, за 1000 лет прошедшая историю, изобилующую событиями необычайной яркости и значимости: это древний органум (многоголосное пение IX–XII вв.), средневеково-ренессансный мотет (например, у Машо), многоголосная месса (у Дюфаи, Жоскена, Палестрины), великие композиторы Нового времени — Шютц, Бах, Рамо, Глюк — все те, кто для нас и составляет «музыку». В XX в. к двум измерениям (сокращенно «М», «ГК») прибавилось как самостоятельное третье — С., звучность, глубина, краска. Причем последующие музыкальные структуры в каждом из этих измерений исторически не вытесняют предыдущие, а сосуществуют с ними.

Обнаружение в музыке нового, третьего измерения накладывается на продолжающееся развитие первых двух, притом в двух пространствах: а)происходнт переход музыки в новое качество (композитор сочиняет звучность, краску, тембр, состав макрозвука своей музыки, соответственно, он оперирует с ней как с материалом); этот уход в открывающуюся новую страну соответствует тому, что Гегель называл термином «Aufhebung» (диалектическое «снятие», по-русски лучше бы говорить «оставление»); б) но в пространстве нового измерения музыки продолжают действовать структуры и первых двух измерений — мелодика (какая? — другой вопрос) и гармония (то же самое); как в вокальной пьесе (например, в «Молотке без мастера» Булеза) остается мелодией то, что поет певица, а в опере (например, в оперном цикле Штокхаузена «Свет») мелодия — то, что в партиях действующих лиц на сцене. Разумеется, в новом сонорном контексте эта мелодика и гармония суть нечто иное, чем они были в «Войне и мире» Прокофьева, или (даже) в лирическом вокальном цикле Веберна ор. 25 для голоса и фортепиано.

Ради конкретности представления можно указать несколько образцов С.: Штокхаузен, «Контакты» (1960; для электронных звучаний, фортепиано и ударных), его же «Настрой» для 6 певцов (1968); Булез «Взрывчатый / Неподвижный» для переменного состава (1972), в частности, с участием «живой электроники»; Ксенакис, «Терретектор для оркестра» (1966; звук, движущийся в пространстве, в частности, проходящий сквозь слушателя); Пендерецки, «Трен памяти жертв Хиросимы» для 52 смычковых (1961; начало — как раскаленная плазма звучания в высшем регистре); Лигети, «Атмосферы» для огромного оркестра (1961; в глубине статической звучности сонорной массы голосов незаметно происходят микрополифонические движения, тончайше колеблющие плотность звукового «облака»); Денисов, «Пение птиц» (1969) для подготовленного фортепиано (где к струнам подвешены разные предметы, модифицирующие привычное звучание инструмента и к тому же меняющие его в каждом исполнении) и магнитофонной ленты (с записью природных звуков русского леса — голосов птичек, дроби дятла, шелеста ветра и т. д.); Шнитке, «…pianissimo…» для оркестра (1968); Екимовский «Балетто» (1974; особенно в исполнении ансамбля М. Пекарского в духе «театра абсурда»), графическая музыка (в сочетании с инструментальным театром), где композитором не написано вообще ни одной ноты, а на единственном листочке записаны «партии» движения всех частей тела дирижера (от «mani» до «culo»), редкий случай подлинного, веселого юмора среди столь часто мрачной или унылой музыки XX в.

Не может быть и речи о сколь-либо общей эстетической платформе у крайне несходных между собой художников звука, причастных к С. В отдельных случаях можно усмотреть неоднозначные и опосредованные связи-влияния других областей художественной, интеллектуальной, духовной жизни человека, человечества. Так, для мировоззрения Штокхаузена существен охват им идей древних религий и мистических восточных учений. На художественном мировоззрении Булеза сказываются его первоначальные связи с математикой, увлечение поэтическим мастерством Малларме и миром сюрреалистических (см.: Сюрреализм) образов Рене Шара. Ксенакис — не только композитор, но также и архитектор, сотрудник Ле Корбюзье, способный обратить архитектурные формы в звуковые. Денисов (следуя Дебюсси) говорил, что живописцы и их техники значат для него в искусстве больше, чем музыканты, композиторы. Губайдулина (полутатарка, полурусская) непосредственно ощущает в себе восточное начало. Несомненно в подобных влияниях сказываются неклассические, даже антиклассические тенденции. (Впрочем, отнюдь не всегда ясно, где здесь причина, а где следствие.)

Более определенны стимулы чисто музыкальные. Однако, с их выявлением связана принципиальная трудность, делающая их «невидимыми» для нашего сознания. Верна банальная истина, что музыка начинается там, где слово уже бессильно. А обрисовать такую музыкально-чувственную вещь, как выразительность С., да еще как некую общую и определенную закономерность, тем более проблематично. Поэтому охарактеризуем эстетическую сущность С. и тенденций к ней с более внешней стороны, однако все же как музыкальное явление.

Общим эстетическим законом, обусловливающим зарождение нового рода музыки — С., — можно считать возникновение и развитие в музыкальном сознании (в «слухе», как говорят обычно) более дифференцированного ощущения звуковых связей (отношений). Для своего полного выявления оно требует сосредоточения на нем, вытеснения прежних связей, повсеместного проникновения нового музыкального ощущения. В духе теории Б. В. Асафьева это новое музыкальное ощущение можно было бы назвать «сонорной интонацией». Конечно, композитор — служитель внепонятийного искусства звуков — ощущает не абстрактную «большую дифференцированность», а ее слышимую реализацию в звуках — влекущую его новую музыкальную мысль, еще никем не сказанное звуковое «слово», открывшуюся возможность какого-то неслыханного звучания. Это просто — в истинном смысле — творчество как создание Нового (отсюда «Новая музыка»).

Пафос классического в музыке (под влиянием просвещенческого рационализма с его идеей всеобщего порядка) — всеединство, иерархическая централизация, художественный и языковой канон, торжество всеобщего разума над хаосом потока жизни. С. довела до предела и перехода в новое качество общую тенденцию индивидуализации. Если тональная композиция Нового времени (XVII–XIX вв.) фундирована во всеобщих природных законах (гармония, классическая тональность по Рамо, Веберну), то уже серийная композиция (и додекафония) устраняет традиционные ладовые звукоряды, в конечном счете общие у Бетховена и народной песни, и заменяет их индивидуально создаваемым для каждой композиции серийным материалом (Веберн, все сочинения ор. 17–31). В эпоху Авангарда-II композитор может создавать либо подбирать для данного сочинения даже сам звуковой материал, то есть сочинять сами звуки, а не только звучания (что также есть индивидуализация). Примеры — упомянутое «Пение птиц» Денисова, пьеса Губайдулиной «Vivente — non vivente» для синтезатора и магнитофона (1970). Психологически ситуация доводится до абсолютного индивидуализма художника.

Именно С. как принцип мышления предоставляет здесь композитору наилучшие возможности. Индивидуализированность проистекает из самого этого более дифференцированного и более тонкого различения звуковых связей. В музыке прошлого основная гамма в конечном счете однотипна у самых разных композиторов и даже разных народов. Теперь же шкала возможностей невиданно расширилась, внутри октавы уже могут быть не пресловутые «12 ступней», а, при делении ее на любое число самых мельчайших частичек, «конструктивно-расчлененная непрерывность» (П. Н. Мещанинов). В результате в музыкальном материале открывается невообразимо много беспредельно разнообразных возможностей, что уже само по себе предрасполагает к никогда не повторяемым, пестро-индивидуальным структурам.

Индивидуализации содержания и формы способствует в Новейшей музыке и дробление, смешение жанров. Само понятие жанра предполагает некие музыкальные типы. Новейшая же музыка антитипологична, она уклоняется от непосредственного вовлечения в жизненный процесс. Еще Шёнберг писал 4 струнных квартета и 2 (камерные) симфонии. У Штокхаузена 0 квартетов, О инструментальных концертов, 0 симфоний. (Правда, иногда композиторы используют старые названия для новых форм.) С другой стороны, возможна «сверхопера» — гигантский цикл Штокхаузена «Свет» (1977–2002?) из семи (!) опер — это больше, чем опер у Бетховена, Глинки и Даргомыжского, вместе взятых. Наиболее характерна тенденция к уникальным «внежанровым» замыслам: «30 пьес для 5 оркестров» Кейджа, его же «27`10. 554» для ударника. «Pithoprakta» для струнного оркестра Ксенакиса, хэппенинг «Non stop» Б. Шеффера, «Полифония X» (=«скрещений») для 18 инструментов Булеза, «Lebenslauf» Шнитке для 4 не вместе тикающих метрономов, 3 ударников и рояля, «Рано утром перед пробуждением» для 7 кото (японский щипковый инструмент) Губайдулиной. Со своей стороны, пестрая сеть подобных названий в сонорной музыке означает отход искусства от типизированных традиционных жанров, детализацию.