Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 127

Картины лучистов (написаны в основном в период 1911–1914 гг.) представляют собой практически абстрактные сочетания пучков разноцветных лучей и лучистых форм, лучистых диаграмм предметов, в которых сами лучисты видели освобождение энергии предметов от их пространственно-временной детерминации, или — от их визуальных внешних форм. Отсюда Ларионов говорит о четвертом измерении в искусстве — о лучисто-энергетическом, на котором Л. и делал акцент. В Париже Ларионов и Гончарова применили Л. к созданию театральных декораций с использованием реальных лучей освещения сцены в «русских сезонах» труппы Дягилева. По существу Л. явился одной из первых форм абстрактного искусства.

Лит.:

George W. Larionow. Luzern, Frankfurt. 1968;

Gray C. The Russian Experiment in Art 1863–1922. London, 1962.

Л. Б.

Одно из ответвлений Минимал-арт, когда деятельность художника выносится на природу и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. В период 60 — 80-х гг. художниками В. Де Мария, М. Хайцером, Д. Оппенхэймом, Р. Смитсоном, Христо и др. были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком местах природного ландшафта — в пустынях, горах, на дне высохших озер и т. п. Художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы (Хайцер), строили из обломков скал различные нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах (Смитсон), рисовали с помощью извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные неутилитарные объекты в малонаселенных местностях и т. п. Так, в 1977 г. Вальтер де Мария создал в пустынной равнине в Нью-Мексико объект под названием «Светящееся поле». На пространстве 1 миля на 1 км он вбил в землю 400 стальных стержней (из нержавеющей стали, 16 рядов по 25 штырей в каждом) диаметром 2 дюйма и средней высоты 20 футов 7,5 дюйма (около 7 метров) таким образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости независимо от меняющегося рельефа местности, то есть образовывали как бы горизонтальную сетку. Если смотреть на объект с достаточного расстояния на утренних и вечерних зорях, то стержни практически незаметны, но хорошо видно отраженное ими сияние, как бы парящее над землей без всякого видимого источника. В органическом слиянии с пустынным пейзажем, обрамленным живописной кромкой дальних гор, объект по свидетельству очевидцев, производит сильное впечатление некой ирреальной игры природных энергий. Особый эффект возникает на этом поле и при грозе, когда разряды молний концентрируются на металлической конструкции. Таким способом лэнд-артисты на практике реализовали некоторые принципы энвайронментальной эстетики, получившей теоретическую разработку в последней трети XX в.

Один из наиболее впечатляющих и живописных проектов был осуществлен Христо в 1983 г. во Флориде и назывался «Окруженные острова». В Бискайском заливе, на расстоянии 7 миль от Майами, Христо окружил 11 маленьких островов плавающим на воде обрамлением из специальной сверкающей ткани розового цвета (тона фламинго), общей площадью 6 млн. кв. футов. С воздуха объект Христо напоминал огромные причудливые лилии, распустившиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, который считается самым красивым в Л. -а., художник посвятил Клоду Моне (см.: Импрессионизм). Для реализации проекта было задействовано 430 рабочих, много других специалистов и техники. В его документации особо подчеркивается, что он экологически абсолютно чист и безопасен.

Согласно концепциям Лэнд-артистов, жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще пространствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими проектами Лэнд-артисты протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусства» в потребительском обществе и конфликта современной цивилизации (и искусства) с окружающей средой. Проекты Л. -а. из-за недоступности мест их организации для публики репрезентировались обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видео-документации, которая невольно становилась неотъемлемой частью этих проектов. Л. -а. — одна из попыток художника ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) отыскать на современном уровне пути творческого контакта человека с природой, ее креативными силами и энергиями.

Лит.:

Art in the Land: A Critical Anthology of Environmental Art. Ed. A. Sonfist N. Y., 1983;

Beardsley J. Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape. N. Y., 1984;

Spies W. Christo: Surrounded Islands. N. Y., 1984;

Christo. The Pont Nef, Wrapped. N. Y., 1990.

Л. Б.

Возникшее в 60-х гг. XX в. направление латиноамериканской литературы, существенно отличающееся от классической европейской реалистической традиции. В творчестве Т. Гарсия Маркеса, А. Карпентьера, М. ААстуриаса М. р. обретает черты художественно-эстетического метода. Его специфика — придание магическому статуса реального, сплав реального и волшебного как наиболее адекватный способ художественного видения латиноамериканской истории и культуры. В отличие от европейского мифологизма XX в., усматривающего в реализации мечты прежде всего эстетический феномен, М. р. связан с современными народными верованиями (например, в реальное существование Эльдорадо). От фантастики этот метод отличается обыденностью, повседневностью того, что кажется фантастическим европейцу. В волшебном реализме (термин А. Карпентьера, предшествующий М. р.) «наивный» афро-карибский тип восприятия противостоит европейскому. Дуализм местной и колониальной культур порождает двойственную картину мира, двоящийся художественный стиль.

В произведениях М. р. народные верования аборигенов трактуются не как экзотический фольклор, но как достоверное знание. Им невозможно овладеть посредством западноевропейской научно-рационалистической традиции. М. р. мыслится как альтернатива традициям христианской средневековой и просветительской западной эстетики. В нем выражаются эстетические чувства, вкусы, ценности региональных сообществ, не прошедших этап модернизации, не воспринявших идеи рационализма и прогресса, «ученой» культуры. Его основа — устная культурная традиция с ее магически-суеверным отношением к миру. М. р. 90-х гг., не чуждый идеям транскультурности, трактует ее не каки деструктивное для латиноамериканской ментальности взаимодействие архаических и модернизаторских тенденций, но как их равноправное сосуществование в неиерархизированном культурном пространстве. В художественном языке М. р. это выражается в миксте сельской и городской культур, архаики и авангарда, постмодернизма. Новой линией его развития является трактовка масс-медиа как современной формы магии.

Лит.:

Chiampi I. El réalisme maravilloso: forma e ideológia en la novela hispanoamericana. Caracas, 1983;

Paris W. Lois Parkinson Z. (ed.). Magical realism: Theory, History, Community. Durham, 1995.

Н. M.

Русский художник, один из крупнейших представителей русского авангарда начала XX в., основатель и главный представитель супрематизма. М. родился в польской семье в Киеве; в 1904 г. впервые приехал в Москву и с этого времени практически постоянно жил в Москве или в Петербурге (Ленинграде). С 1904–1905 гг. начал серьезно самостоятельно (был «самоучкой», как он писал во всех анкетах) заниматься живописью, пропустив через себя и пережив до 1913 г. практически все основные этапы развития авангардного искусства: импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, примитивизм, фовизм, сезаннизм (см.: Сезанн), кубизм, футуризм и кубофутуризм. В 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности в живописи в так называемом «заумном реализме» и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» в декабре 1915. Тогда же появились термин супрематизм и первая теоретическая брошюра-манифест М. с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм.» Основные стадии развития супрематизма, как писал сам М., он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он писал по крайней мере до середины 20-х г., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.