Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 117

Значение концепции К. для неклассической эстетики состоит в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом внимании к феномену безобразного. На литературу как оплот рациональности возлагается задача приближения к неназываемому — ужасу, смерти, бойне; ее эффективность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести. С таких позиций написана книга «Власть ужаса. Эссе об омерзении» (1980), чьим стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса. Задача искусства — отвергать низменное, очищать от скверны. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно мерзкое отторгается искусством — духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению (см.: Катарсис) посредством страданий К. дает физиологическое толкование. Функция литературы постмодернизма — смягчать «сверх-я» посредством воображения отвратительного и его остранения путем языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое — важнейший признак «новой речи». Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным — сугубо субъективным образованием, лишенным объекта.

К. считает художественный опыт основной составляющей религиозности, пережившей крушение исторических форм религии. Красота является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним. В книге «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» (1985) К. разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника.

К. выдвигает концепцию религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается в переходе от макрофантазма веры к микрофантазму художественного психоанализа. Проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с «Отче наш» и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить ее без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой реального, воображаемого и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми.

В трудах К. прослеживается тенденция сближения постфрейдистской и неотомистской эстетики. Их родство усматривается в установке на поиске человеком опоры в себе самом, преодоления кризиса ценностей. Психоанализ позволяет человеку узнать правду о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция требует нравственной закалки, которую способна дать этика неотомизма. Неотомистская этика должна стать преградой на пути нигилистической агрессивности, притязаний личности на роль сверхчеловека. Тем самым она сблизится с постмодернистской эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способствуя творческому обновлению человека и человечества.

Эволюция эстетических взглядов К. отмечена движением от негативных к позитивным этическим и эстетическим ценностям, от герметизма к все большей открытости, включенности в общекультурный контекст.

Осн. соч.:

Polylogue. Р., 1977;

Séméiôtike. Recherches pour une sémanalyse. P., 1969;

Séméiôtike. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. P., 1980;

La langue, cet inconnu. Une introduction à la linguistique. P., 1981;

Au commencement était l'amour. Psychanalyse et foi. P., 1985;

Soleil noir. Dépression et melanchólie.P., 1987; Les Samouraïs. P., 1990.

H. M.

Одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом возникновения считается 1907, когда Пикассо выставил свою программную кубистическую картину «Девицы из Авиньона», а несколько позже Брак свою «Ню». Название К. было дано направлению уже в 1909 г. критиком Л. Воселем, усмотревшим в картинах нового направления множество «причудливых кубиков». Главными представителями К. были П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Гриз, к ним примыкали Леже, Метценже, Дюшан, Пикабиа, Архипенко, Мондриан, Купка и некоторые др. художники. К, возник как логическое продолжение аналитических исканий в искусстве некоторых представителей постимпрессионизма и прежде всего — Сезанна. Выставка его работ 1907 г. и его знаменитый призыв: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творчестве), — стали энергичным толчком для возникновения К. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примитивов, африканская скульптура, средневековое искусство, народное творчество. Исследователи отмечают три фазы в истории К.: сезаннистскую (1907–1909), аналитическую (1910–1912) и синтетическую (1913–1914).

Для первой фазы К. характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с импрессионистическими тенденциями, опираются на «перцептивный реализм» Сезанна, стремившего показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характерны для этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с изображением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, свидетельствуют как бы об устойчивости и непреходящей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Кубисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимоотношения вещей друг с другом, места вещи в художественном пространстве без помощи традиционной для новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, а путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зрения на предмет. В этом заключалась уже суть второго, аналитического этапа К.

Аналитическим он был назван одним из его ведущих представителей Х. Гризом на основе главного принципа — деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геометрических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и аспекты предмета. Ограничивается и сам набор изображаемых предметов и жанров. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными инструментами, бутылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты. Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленяется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компануются на плоскости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декоративные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубоко выражали суть изображаемого предмета, очищенную от субъективизма его восприятия художником. Господствующим становится принцип симультанности, пришедший в кубизм, возможно, из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изображении совмещалось несколько различных точек зрения на один и тот же предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т. д.), несколько разновременных моментов бытия одного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практически никак не связанная с натурой. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из визуальных и пластических намеков на элементы видимой реальности, но не имеющая с ней уже ничего общего — ни в плане миметическом, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном уровне. В кубистическом произведении сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвязи и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми и, наоборот, легкие и эфемерные — обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны — стены, поверхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур парят в особом оптически ирреальном пространстве. В 1911 г. Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним Пикассо — цифры, целые слова и их фрагменты, различные типографские знаки. Это еще больше усиливает плоскостность кубистических композиций и их абстрактный характер.