Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 114

Вторая фаза К. приходится уже на послереволюционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III-ему Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919–1920 гг.). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели — воплощению идеи прогрессивной социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский К. добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер. — кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.

На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921 г.), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или «производственно-проектного» К., или «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арбатов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган — автор книжки «Конструктивизм» (1923), утверждавший идею искусства, как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой (которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустриализации всего) жизни (в 1919 г. он писал:

Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства: во-первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агит-плакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т. п.); во-вторых, — в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; в третьих, — во внедрении принципов художественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство — в производство); в четвертых, — в распространении принципов К. на все искусства (в частности, особенно активно К. внедрился в театр того времени); в пятых, — в организации на своих принципах художественно-педагогической деятельности, в подготовке кадров для «производственного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т. п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в К.

Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер». Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со второй пол. 20-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а позже и заклеймили его представителей формалистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности Габо и Певзнер) еще в начале 20-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на западный К.

Считается, что западный К. берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Лe Корбюзье и А. Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стиль» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом, Журнал издавался с 1917 по 1932 г., а к неопластицизму Мондриан, как считал Т. ван Дуйсбург, пришел от кубизма еще в 1913 г. В статье «Элементарная формация» (1923) Т. ван Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистическая рефлексия.

Первое официальное утверждение К. в Европе произошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Т. ван Дуйсбург, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах международное движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Н. Габо, Бен Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала «Структура» (с 1958 г.). Это — линия неутилитарного К.

Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал «Баухаус» (Bauhaus — дословно «Дом строительства», «Гильдия строителей») — организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда она была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники XX в. (среди них П. Клее, Е. Кандинский, О. Шлеммер, Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художникиприкладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивисты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Т. ван Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления современных архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).

В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практические навыки дизайн XX в., от К. ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти — концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства XX в.

Лит.:

Лунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб, 1921;

Тан А. Конструктивизм. Тверь, 1922;

Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. М., 1982;

Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М, 1994;

Сидорина Е. Конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995;

Gabo N. The Consrtuctive Idea in Art // Circle. L., 1937;

VoyceA. Russian Architecture. N.Y., 1938;

Moholy-Nagy L. Vision in Motion. N.Y., 1947;

Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967;

The Tradition of Constructivism. Ed. S.Bann. N.Y., 1974; repr. 1990;

Lodder C. Russian Constructivism. New Haven, 1983;

Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. New Haven, 1983;

Passuth K. Moholy-Nagy. N.Y., 1985;

Herwitz D. Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago, 1993.

Л. Б.

Одно из главных понятий концептуализма, как направления в искусстве втор. пол. XX в. Означает замысел, некую, часто иррациональную, невербализуемую концепцию концептуалистского произведения искусства и его, как правило, условное и принципиально неполное, закрепление в форме вербального текста, который составляет практически главную часть всего арт-проекта. Вербализованные следы К. могут быть презентированы в виде текстов, непосредственно выставленных с неким материальным артефактом (произведением), представляющим в какой-то мере его визуальную материализацию; могут быть включены в той или иной форме в сам объект, акцию, энвайронмент; могут быть где-то депонированы. Однако наличие К. в вербальной форме составляет, как правило, необходимое условие полноценного существования произведения концептуализма, его арт-бытия.