Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 107

То, что мы назвали ранее «фотогеническим» направлением во французском кино, имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере их собственных фильмов) повлиял на французский киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» (1924) Р. Клера, «Раковина и священник» (1928) Ж. Дюлак, «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930) Л. Бунюэля и С. Дали), а также на «поэтический реализм» 30-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне).

Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра — вот то, что приносит с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

Конечно, история кино не исчерпывается только названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так, влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также во Франции и в других странах. Это влияние, как уже отмечалось, не проходит и по сей день. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шло рука об руку с открытиями звука и цвета. Это был период обретения материи кино, его специфики, что отразилось не только в перечисленных выше кинематографических направлениях, но и в теоретическом их осмыслении.

Вторая мировая война — тот условный исторический рубеж, который можно считать завершением «освоения» кинематографической технологии. После войны главной темой кинематографической рефлексии становится язык кино. Два принципиальных подхода к киноязыку заявлены школами итальянского неореализма (40-50-е гг.) и французской «новой волной» (60-70-е гг.).

Неореализм справедливо связывается с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности» по отношению к технологии, то есть доминантой в нем становится люмьеровская линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946; «Пайза», 1948), В. Де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это — социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства населения стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Изобразительный аскетизм фильмов неореализма, выраженный в манифестах теоретических лидеров этого направления (Ч. Дзаваттини, Г. Аристарко) как требование «правды жизни», фактически утверждал: язык кино располагается в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая незаметна, пока не попадает на пленку, а это значит, что нет специфического языка К., оно — лишь инструмент, обнаруживающий язык реальности. Такая теоретическая позиция выводит неореализм за рамки определенного исторического момента, продолжая быть актуальной и после угасания самого течения. Подобное отношение к кино проявляется у столь разных режиссеров, как Р. Брессон и П. П. Пазолини (в его концепции «поэтического кино»), не имеющих отношения к неореализму или связанных с ним косвенно.

Французская «новая волна» исторически появляется тогда, когда неореализм окончательно сходит со сцены, а такие его представители, как Л. Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини порывают с ним, утверждая исчезновение той «реальности», которая была его основой. Для каждого из этих режиссеров утрата «реальности» является одним из формообразующих кинематографических принципов. Таким образом, хоть и негативно, но неореалистические принципы продолжали влиять на собственный стиль этих авторов.

Кинокритик, провозвестник «новой волны» А. Базен и журнал «Кайе дю синема» 50-х гг. утверждали, что в кинематографе «авторство» носит специфический характер, и наряду с режиссерами, создавшими свой неповторимый стиль (кроме вышеуказанных это еще И. Бергман и А. Куросава), авторами являются и такие режиссеры американского массового К., как Г. Хоукс, Д. Хьюстон, У. Уайлер, Н. Рэй и др. Поиск «авторских средств» кино — такова была формальная задача молодых французских критиков, впоследствии ставших кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж. -Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветтом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные ленты на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей, которые становились определенными единицами чтения фильма. Практика режиссеров «новой волны» не случайно совпала с бурным развитием семиотики кино в 60-е гг. на Западе (Ж. Митри, К. Метц, Р. Барт, У. Эко), которая решала те же проблемы. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного К. 20-х гг. и с его осмыслением в работах русских формалистов (см.: Формальный метод) и теоретиков пражского лингвистического кружка. «Новая волна» была последней «школой», которая утверждала К. не просто в качестве зрелища, но как особую рефлексивную систему, как определенную позицию, при которой внешне различные визуальные высказывания порождают определенный «общий» кинематографический дискурс. Он особенно ярко представлен в творчестве Годара, чей «деконструктивизм» является доведением до крайности той семиотики кинематографического приема, которая была характерна и для других режиссеров этого направления.

В последние десятилетия возникли оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Герцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кесьлевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова); появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Финляндия, Бельгия, Иран, Китай. Однако именно американский кинематограф, постоянно развивавший зрелищную линию в К., практически оккупировал мировой кинопрокат.

Со времени своего основания в самом начале века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннетт (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фербенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в К. звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке («Technicolor») уже в 30-е гг. сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых — С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар, Э. Любич, В. Шестром и др. Подавляющее большинство из них не смогли приспособиться к требованиям Голливуда, хотя некоторые фильмы, такие как «Алчность» Штрогейма, «Ветер» Шестрома, «Гражданин Кейн» Уэллса, ныне признаны классикой не только американского, но и мирового кино. Однако ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих большие прибыли, и потому на главные роли вышли не режиссеры, а актеры-кинозвезды и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Лойда, братьев Маркс, мелодрамы с Р. Валентине, вестерны Д. Форда, «черные» (или — гангстерские) фильмы с X. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т. д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задающего достаточно узкие рамки для самовыражения режиссеров. Экспериментальное, альтернативное, независимое кино Америки (С. Брекхейдж, братья Мекас, Д. Джармуш) носит крайне маргинальный характер и ориентируется в основном на европейский опыт. Тем не менее и в Голливуде появляются режиссеры, которые не просто доводят жанровые возможности кино до предела, как это сделали А. Хичкок и С. Кубрик, но умудряются создать собственные ниши в этом жестком коммерческом пространстве (П. Богданович, В. Аллен, М. Скорсезе).